«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги — так они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрываемого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-поперечного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных и заветных мест — и весь перед нами голый, неприкрытый, с язвами и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие листья» не публицистика, не философия. Это признания, confession — «исповедь» <…> какой-нибудь «дневник одного нашего современника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека». <…> Но книги Розанова — не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним как к человеческому документу, как к признаниям не литературного героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды[792]. «Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекционирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность», «рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик «человеческого документа»[793]. Снова ожили энтомологические метафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве аллегории душевной жизни: «Опавшие листья» и «Уединенное» — такое паутинное плетение мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль, как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мелочи, мелочи, мелочи — ползут отовсюду, изо всех щелей розановской души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, засыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги, то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, — и ползающего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает последнее <…>[794]. * * * Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести»[795]. Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя[796]. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день»[797]. Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены»[798].
На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам[799]. Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале»[800], остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем[801]. Ходасевич использовал для обозначения литературного документализма термин «интимизм», наполненный отрицательными коннотациями, но тем не менее в точности описывающий характер документального поля в это время[802]. В его центре стоял интимно-бытовой герой, занимающий пограничное положение между персонажем дневника и лирическим героем: Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору, как человеку, но не как к художнику. Того духовного отношения, как между художником и читателем, между автором человеческого документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением[803]. Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании»[804], было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпитет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив — биографические «свидетельства» — и превращающего «историю» в кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фотографий, дневника. / Пускай горят… / Пусть станет сад похожим на крематориум издалека»[805]. Это во многом предопределяло и взгляд на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с образами «документа» в работах Тэна: Все больше и больше хочется думать, — писал Поплавский, — что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально-охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. <…> Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени. <…> Ибо, как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова[806]. Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персонаж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и дневниково-мемуарных жанров[807]. Здесь снова окажутся очень важны психологические коннотации, и «человеческий документ» обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и социальные «фотографии с натуры», — теперь это «документ современной души»[808], «душевная фотография»[809], «универсально-охватывающий человека снимок»[810] и т. п. В качестве писательских атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «исследования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна. Это — пробковая камера. Все — в себе. Наблюдение направлено внутрь. В центре тихое „я“ — размышление, самораскопки, человек с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи. Влекут внимание первые содрогания»[811]. Развитие археологических мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлексии — «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (археология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию, трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жизнью в эмиграции <…>»[812]. вернуться Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 245. вернуться Ср.: «Такого откровенного направления, такой обнаженности, такого удивительного цинизма еще не знала русская литература» (В.Л.Р. [Рогачевский В. Л.] [Рец.] Уединенное. В. Розанов, почти на правах рукописи. СПб., 1912 // Современный мир. 1912. № 9. С. 336–337). Подобные определения встречаем в целом ряде других рецензий на тексты Розанова: «Его нельзя понять, как писателя, не поняв его, как человека.<…> Только себя писал он <…>. В „Опавших листьях“ есть портреты членов семьи самого автора. Только полной непосредственностью, стихийностью душевной жизни можно объяснить этот странный факт; для писателя — это цинизм; для Розанова — просто само бытие» (Вальман Н. [Рец.] В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913 // Исторический вестник. 1913. Июль. С. 327). Ср.: «„Уединенное“ <…> я наименовал бы исповедью, громкой исповедью на людях, где человек обнажает свою душу» (Б.Г. [Глинский Б. Б.] [Рец.] В. Розанов. Уединенное. СПб., 1912 // Исторический вестник. 1912. Май. С. 661). вернуться Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника //Летопись. 1916. № 2. С. 246. вернуться Рецензия посвящена роману Э. Жалу (Ю.М. [Мандельштам Ю.]. «Последний день творения» // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 4). вернуться Так, например, в западной критике с Э. Золя сравнивали Ф. Селина и его скандальные романы, о чем неоднократно писал Ю. Мандельштам: «Первые симптомы „возвращения к Золя“ наметились лет пять тому назад. Анкета, произведенная газетой „Нувель Литерер“, неожиданно обнаружила, что многие молодые писатели считают Золя большим мастером и чуть ли не своим учителем. Селин, прославившийся своим „Путешествием вглубь ночи“, произнес на очередном Меданском праздненстве блестящую речь, в которой прославлял Золя, <…> показавшего жизнь „такой, как она есть“. Селина, с его безвыходным отчаянием, прельщали мрачные краски Золя. Противники „строгой формы“ признали его отцом „человеческого документа“» (Мандельштам Ю. Посмертная судьба Эмиля Золя // Возрождение. 1937. 22 октября. № 4102. С. 9). Об интересе к этой эпохе свидетельствовали и специальные статьи, посвященные французским писателям-натуралистам, более или менее регулярно появляющиеся в русской печати, как и публикация фрагментов из «Дневника братьев Гонкур», а кроме того такие факты, как образование в Медане «Общества друзей Зола» и освещение его деятельности в западной и русской печати. См.: Чебышев Н. Дневник Гонкура // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 2; Мандельштам Ю. Золя — сотрудник «Вестника Европы» // Возрождение. 1935. 3 мая. № 3621. С. 3; Мандельштам Ю. Ушедший век // Возрождение. 1934. 2 августа. № 3347. С. 2; Б.п. «Друзья Зола» // Возрождение. 1933. 19 октября. №. 3061. С. 4. вернуться Осоргин М. Свидетель истории. Париж, 1932. С. 30. вернуться Осоргин М. В тихом местечке Франции. (Июнь — декабрь 1940 г.). Париж, 1947. С. 7. вернуться См.: Ю.М. [Мандельштам Ю.]. «Судьбы поэта» // Возрождение. 1937. 30 июля. № 4089. С. 9; Он же. «Дневник» Мориака // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9; Он же. Смерть в кредит. Новый роман Селина // Возрождение. 1936. 18 июля. № 4035. С. 5 и др. вернуться Гингер А. Вечер на вокзале // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 71–83. вернуться О полемике см., в частности: Hagglund R. The Adamovic-Hodasevic polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича (1917–1937) / Вступ. статья О. А. Коростелева, публ. и коммент. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250. К этой полемике, как известно, прислушивался Набоков, поместивший фактографирование в ключевой сюжетный момент в романе «Камера обскура». вернуться Ср. у Адамовича: «Полвека тому назад невозможен был бы не только Розанов, но и средний теперешний беллетрист, сразу заводящий речь каким-то вкрадчивым шепотком и внушающий читателю, что перед ним не обычное „печатное слово“, а нечто вроде исповеди или дневника» (Адамович Г. Человеческий документ // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231). вернуться Ходасевич В. Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9. Ходасевич постоянно возвращался к этой теме: «Как это ни грустно, „документализм“ становится на Монпарнасе господствующим течением. <….> В отчетной книжке находим прозу пяти авторов: B. C. Яновского, С. Шаршуна, Н. Татищева, Анатолия Алферова и покойного Бориса Поплавского. Из них только Яновский сохранил иммунитет против документализма. <…> Остальные прозаики „Круга“ в той или иной степени все поражены болезнью. Все четверо представлены отрывками из романов, автобиографичность которых не подлежит сомнению. Это не случайно. Автобиография есть простейший способ изготовления человеческих документов, наименее требующий воображения, наиболее способствующий подмене искусства группой воспоминаний, впечатлений, ощущений, изредка мыслей, зарегистрированных памятью и извергнутых в сыром виде» (Ходасевич В. Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9). вернуться Червинская Л. [Рец.] П. Ставров. «Без последствий». Париж, 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229. вернуться Штейгер А. Неблагодарность. Стихи. Париж, 1936. С. 43. По словам Л. Червинской, штейгеровское пятистишие «могло бы послужить эпиграфом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу, к быту ее» (Червинская Л. [Рец.] Анатолий Штейгер. Неблагодарность. Числа. Париж, 1936 // Круг. Альманах. <1936>. <№ 1>. С. 182). вернуться Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96–98. Отметим, что А. Данилевский интерпретирует прототипическую «Повесть о пустяках» Ю. Анненкова как «закодированное сообщение» для «передачи в советскую Россию» (Данилевский А. Автобиографическое и прототипическое // Диаспора. 2001. Вып. I. С. 280). Подробнее о прототипах и поэтике этого текста см.: Данилевский А. Поэтика «Повести о пустяках» Б. Темирязева (Юрия Анненкова). Тарту, 2000. вернуться Ю. Мандельштам обратился к теме прототипизма в одном из своих эссе в «Возрождении», посвященном «человеческому документу», открывая его рассказом о «подслушанном» разговоре в парижском метро. Разговор, по словам автора, касался «каких-то эмигрантских прозаиков»: «Основным критерием обсуждавших было даже не правдоподобие того или иного произведения, а соответствие описанных в нем событий с фактами, реально произошедшими. Литературу они явно воспринимали как точную протокольную запись чего-то случившегося в жизни. <…> Единственное „творчество“, которое допускали собеседники — перемена собственных имен, причем слушателю осталось непонятным, чему приписывали они эту необходимость пользоваться псевдонимами: то ли уважению к частной жизни <…> „героев“, то ли авторской трусости. Как бы то ни было, товарищей увлекало только одно — вскрыть псевдонимы и узнать в точности: как, где и с кем произошло „писанное“» (Мандельштам Ю. Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9). Ср. высказывание рецензента о персонажах романа С. Шаршуна «Путь правый»: «Сцена действия — Монпарнасские кафе, прекрасно описанные, как и бессчетные эпизодические персонажи, иногда явно портретизированные» (Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285). вернуться Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С. 441–442. вернуться Мандельштам Ю. Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9. вернуться Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96. вернуться П. [П. Пильский?] [Рец.] Юрий Фельзен. Обман. Повесть. 1930 // Числа. 1931. Кн. 4. С. 267. Отметим, что один из романов Сергея Шаршуна назывался «Герой интереснее романа», а персонаж другого («Путь правый», 1934) — носил фамилию Самоедов. Ср.: «…отдельные страницы романа производят впечатления черезчур „протокольных“ записей, черезчур напоминают дневник неподдельный, а не такой, что является лишь ответственной литературной формой» (Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285). вернуться Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С 443. |
