Метафора «собирания» как прообраз монтажа стала применяться в отношении композиции: «романы-протоколы» и «романы-коллекции» «собираются» по частям, складываются из «элементов», которые с легкостью можно менять местами, из «человеческих документов», из «отрывков человеческой жизни» или «кусков, вырванных из жизни». Буренин, например, называет романы Боборыкина «сборником случаев и историй», «приключившихся не далее как вчера»[763], и «пространными книгами», составленными из механически собранных «кусков» и «полос действительности» «как попало, без связи, без склада»[764]. В этом русле отзывались и об «Анне Карениной» Толстого, описываемой как «сборник человеческих деяний», «галерея», «коллекция фотографических снимков», «лавка торговца гравюр»[765].
В рамках этой «фотографической» поэтики менялось и отношение к литературному герою. И «ученый», и «коллекционер», каждый по-своему, «изучал» «живых (реальных) людей», что стало одним из общих мест в теории натурализма. По словам Золя, писатель «отправляется» «от определенной среды и человеческих документов, взятых прямо из жизни», он «изучает» «своих героев, списанных с натуры»[766]. Подругой его же формуле, «писатели» «хотят просто изучать, вести протокол человека»[767]. Вопрос о «документализации» героя, который теперь становился объектом исследования, был уже решен на программном уровне, и лишний раз об этом свидетельствовали многочисленные пересказы источников. «Наблюдение, — писал критик, — имеет целью открытие „документа“ <…>. Поэтому всякое лицо реалистического романа — лишь двойник действительного человека, которого автор знал»[768]. Близкие рассуждения, позаимствованные на этот раз из монографии П. Бурже, который, в свою очередь, пересказывает И. Тэна, мы найдем и у В. Бибикова, автора и персонажа прототипических текстов: «В существовании человека все должно интересовать психолога. Отсюда уже успевшее набить оскомину выражение: человеческий документ»[769]. Поиск и ожидание прототипа, читательская готовность встретить «себя» в художественном тексте как в некоем «кривом зеркале»[770], становится характерной чертой этой литературной эпохи. Русскую прессу обошла, например, история судебного дела, начатого неким присяжным стряпчим Дюверди, который возмущался тем, что Золя якобы использовал его в качестве персонажа в своем «порнографическом» романе. Изменение по постановлению суда имени Дюверди не спасло писателя от нападок с требованиями переменить имена и прочих персонажей, напоминавших, по мнению «читающей публики», реальные лица[771]. Доде откровенно признавался, что его «романы, писанные все с натуры», «разозлили многих»[772], то же было известно и о произведениях Гонкуров. Буренин, сам писавший тексты с прототипами, назвал эту тенденцию «новой болезнью художников»: «Их мучит страсть составлять публичные протоколы, не пропуская ни одной подробности и рискуя оскорбить друзей и даже родных. В один прекрасный день попадаешь в их произведения со своим именем, жестами, платьем, историей, с своими бородавками <…>»[773]. Прототипизация русской прозы становится явственно ощутимой в последнюю четверть века[774], и здесь значительное место занял роман с ключом, к которому был применен практически весь набор метафор «документализма». Слава «фотографиста» в это время прочно укрепилась за именами П. Боборыкина[775], И. Ясинского[776] и Л. Толстого[777]. «Писание с оригиналов» в русском контексте также связывалось с традициями натуральной школы. Поэтому научно-исследовательский импульс, стоявший, в частности, за рядом прототипических текстов Золя, Гонкуров и их последователей, утрачивал остроту, а доминантной оказалась фельетонная линия, более традиционная для русской прозы и быстро развивавшаяся в 40-е и особенно в 60-е годы[778]. Прототип широко использовался как литературный прием, в основе которого лежала игра на столкновении «вымысла» с «документом». Это станет чертой документальной поэтики Боборыкина: «У Петра Дмитриевича есть склонность к „микстурам“, — писал один из мемуаристов о Боборыкине, — возьмет опишет какую-нибудь свою знакомую девицу с фотографической точностью, да зачем-то сделает ее горбатою; она и обижается»[779]. Однако по мере приближения к концу XIX века вместе с «фельетонистом» приобретал все больший вес и «писатель дневника», или, как его назвал А. Волынский в рецензии на роман Г. Сенкевича «Без догмата», «дилетант жизни и специалист любви»[780]. В центре этого романа оказался именно такой писатель, вошедший в литературу и в качестве ее персонажа: «В наших разговорах о литературе, — декларировал герой на первой же странице, — Святыньский приписывал огромное значение дневникам. Он говорил, что человек, который оставляет после себя дневник, дает будущим психологам и романистам <…> единственный человеческий документ, которому можно верить. Он предсказывал, что беллетристические произведения будущего примут непременно форму дневника»[781]. Тем самым «человеческий документ» продолжал сохранять в русской прозе и свой интимно-исповедальный набор значений с намеченным культом самонаблюдения[782]. Это отразилось на всем репертуаре документальных жанров, в том числе и романе с ключом, в котором стали усматривать не только «пасквиль», но и «мемуар» с элементами исповеди, что открывало новые перспективы этому жанру. Отметим, что именно в этом контексте возникает вопрос о полной прозрачности «оригинала», сравнимой с образами лирики[783]. * * * В начале XX века выражение «человеческий документ» окончательно отрывается от своего основного источника, перестает прямо связываться с теорией французского натурализма и вместе с этим, утрачивая полемическую сущность, теряет свою популярность. Однако, войдя в язык литературной критики, оно не исчезает совсем из поля зрения. Именно в эпоху модернизма, когда быстро развивается процесс вовлечения биографии и бытового интимного текста в сферу культуры, возникли прецеденты переноса его на другие литературные формы. Не случайно, что именно в это время, изобилующее автобиографическими текстами, романами с ключом и жизнетворческими драмами, это определение распространяется на «прототипический» персонаж как таковой[784]. Показательно и то, что, насколько мы можем судить, оно впервые в это время использовано и по отношению к лирике[785], хотя основное значение, которое закрепляется за этим выражением, — это «дневник» и «исповедь»[786].
Наиболее активно оно применялось в отношении писателя, само место которого в литературе было признано особым, находящимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались критикой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Розанова стала ярким выражением литературного документализма, то и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре повторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами. А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творчества соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров, причисляемых З. Венгеровой к особой писательской группе — «литераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что выражение «человеческий документ» связалось с текстами именно этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья» знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного современника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «прикрыта чадом и дымом»[787]). Тот ряд сравнений, при помощи которых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке, уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное присутствие в образе того же Розанова — авторе и герое собственных книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставшими постоянным литературным мотивом розановского творчества. Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал новые очертания[788]. В творчестве Розанова стали доминировать «мусорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний. Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды «протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмерные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где свален в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим вниманием»[789]. Культурный образ Розанова — собирателя мусора жизни — восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевского романа, к которому отсылали рецензенты его книг[790], но, через него, в целом к традиции «физиологий», в частности к одному из популярных «типов» этой литературы — типу старьевщика. С другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа», которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого документа» приписывалась Гонкуру и Толстому[791]. Но все же главной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «человека», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатомического театра» в «лабораторию души»: вернуться Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2. вернуться Буренин В. Критический очерк // Новое время. 1882. 14 (26) мая. № 2229. С. 2. вернуться Один из рецензентов «Анны Карениной» рисует образ автора романа, настойчиво прибегая к метафоре «фотографиста»: «Коллекция эта составлялась, очевидно, совершенно случайно, без всякого общего плана, без всякой осмысленной идеи; фотографист не брезгал ничем: он заботился только о том, чтобы фотографические снимки верно передавали действительность <…> вы испытываете совершенно такое же чувство, какое бы вы испытывали, выходя из панорамы или из лавки торговца гравюр и фотографических карточек» (Никитин П. Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 359). вернуться Золя Э. Предисловие ко 2-му изд. романа «Тереза Ракен» // Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 117. вернуться Золя Э. Парижские письма. 1875–1877. СПб., 1882. С. 92. Этот тезис пародийно развивал в своей монографии С. Темлинский, предсказывая литературные эксперименты 20-х годов: «Он должен был бы выбрать такого парижского рабочего <…> к этому рабочему он должен был бы присоединиться в виде невидимого и неотлучного спутника, не покидать его ни на минуту, ходить с ним в кабак, смотреть как он и поскольку он пьет водку, с кем и что он говорит <…> и при всем этом беспрестанно и тотчасно заносить в стенографический протокол малейшее его движение, малейший звук его голоса. Вот это был бы действительно точный протокол, бесспорный документ» (Темлинский С. [Грингмут В. А]. Золаизм. С. 51–52). вернуться Задуновский А. О современном реализме во Франции // Колосья. 1889. Декабрь. № 12. С. 97. Это высказывание также принадлежит к списку «бродячих», повторяемых рецензентами и критиками: «Все действующие лица реалистических романов являются двойниками знакомых автору лиц, а вся книга бывает часто не более не менее как развитием какого-нибудь частного случая, рассказа, слышанного во время разговора, процесса уголовного суда» (Давид-Соважо А. Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 172). вернуться Бибиков В. Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. Ср. это высказывание у П. Бурже: «С точки зрения Тэна, в существовании человека все должно интересовать психолога и являться в его руках документом. Начиная со способа меблировать комнату и накрывать на стол и кончая способом молиться Богу и чествовать мертвых <…>. Ученый должен исследовать всевозможные документы — мемуары и переписку, исторические монографии и романы нравов, произведения артистов и произведения простых ремесленников, — для того, чтобы найти в них проявления страстей, крупные и мелкие» (Бурже П. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени. СПб., 1888. С. 132). вернуться Отметим, что образ «кривого зеркала», применяемый для описания прототипических текстов, можно рассматривать как еще одну метаморфозу оптических атрибутов документалиста — «лорнета», «лупы», «микроскопа». вернуться Русская пресса регулярно освещала события, связанные с этим процессом: Б.п. По белу свету // Голос. 1882. 22 января. № 17. С. 2; 5 февраля. № 31. С. 2.; 26 февраля. № 52. С. 2. вернуться Доде A. Ultima // Вестник иностранной литературы. 1896. № 9. Сентябрь. С. 24. вернуться Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2. Далее автор сравнивает подобные тексты с «записной книжкой», в которую писатели-протоколисты «вносят все что увидят и услышат», «записывают разные случаи из жизни и даже отмечают количество бородавок на лицах своих друзей». Образ писателя-документалиста, фотографически изображающего своих знакомых, именно до бородавок, также относится к тем расхожим метафорам, которые широко использовались критикой этого времени. Скорее всего, авторство ее принадлежит И. Тэну: «Подойдя наконец к действующим лицам, он описывает структуру рук, изгиб спины, горбинку на носу, толщину кости, длину подбородка, ширину губ. Он считает жесты, взоры, бородавки» (Тэн И. Бальзак. СПб., 1894. С. 20). У Давида-Соважо находим этот же образ: «Караваджо не скрывает от нас ни одной морщины, ни одной бородавки, ни одной уродливости, точно так же как голландцы или фламандцы» (Давид-Соважо А. Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 86). вернуться Отметим, что вместе с прототипическими персонажами в художественные тексты широко вводится и аналогичный литературный мотив — «писания с оригиналов» (реальных людей). В частности, он присутствует в повести Анны Стацевич «Идеалистка» (1878), где, в свою очередь, открыто изображались известный критик Н. К. Михайловский и близкий ему круг журнала «Отечественные записки» (Стацевич Анна [Тимофеева В. В.]. Идеалистка // Слово. 1878. № 4, 5). Те же мотивы мы встречаем в романе с ключом И. Ясинского «Лицемеры» (1894) (о романе и его прототипах см.: Нымм Е. Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890-е годы). Тарту, 2003. С. 87–100), а также в романе М. Альбова и К. Баранцевича «Вавилонская башня» (1886), где прозрачно изображены члены «Пушкинского кружка» (см. об этом: Назарова Л. H. Тургенев и Пушкинский кружок в Петербурге // Русская литература. 1982. № 3. С.175–179). В последнем романе откровенно пародировалась поэтика «достоверного повествования», что объяснялось и в эпилоге к нему: «…мы <…> исповедуем себя поборниками традиций доброго, старого времени, когда выражения: „роман протокольный“, „роман социальный“, „натурализм“, „человеческие документы“ и много других страшных слов — были совсем неизвестны, сам великий Золя, по всей вероятности, бегал в коротких штанишках <…>» (Альбов М. Н., Баранцевич К. С. Вавилонская башня. М., 1886. С. 413). вернуться Боборыкин, по мнению критика, «всегда был известен как фотограф» (Б.п. Китай-город. Роман Петра Боборыкина // Русская мысль. Кн. VII. Июль 1883. С. 67. 2-я паг.); его «Накипь» называли «обозрением Петербурга» (Михайловский Н. К. Литература и жизнь // Русское богатство. 1900. № 2. С. 149. 2-я паг.); о романе «На ущербе» писалось, что — это «портреты с живых лиц» (Созерцатель [Оболенский Л. Е.] // Русское богатство. 1890. № 5/6. Май — июнь. С. 167. 2-я паг.) и т. п. вернуться И. Ясинский прослыл литературным пасквилянтом. Особенное возмущение вызвала его повесть «Карьера» (Наблюдатель. 1892. № 10), где в пасквильном, антисемитском духе был выведен А. Волынский (см. рец. на нее: Б.п. Наша журналистика // Наблюдатель. 1893. № 1. Январь. С. 367). вернуться Как отмечалось выше, Л. Толстой неоднократно причислялся критикой к «документальному» и «фотографическому» направлению в литературе. Еще одним примером может служить высказывание рецензента прототипического романа А. Ф. Писемского «Масоны», который пишет об этом как об общем месте. Ср.: «В рассказе можно, на манер Толстого, узнать действительные лица. Не знаем, имел ли автор какой-нибудь действительный подлинник для своего главного героя Марфина; но не трудно узнать „Сергея Степановича“, „Федора Ивановича“, отца и сына Углаковых, лукавого масона Батенева, музыканта Лябьева. Другие лица являются целиком из истории, как кн. Голицын, как Сперанский, как (мимоходом) „министр внутренних дел“, как г-жа Татаринова, Мартын Пилецкий, из известной секты Александровских времен» (Писемский А. Ф. Масоны: Роман: В 5 ч. // Вестник Европы. 1881. Кн. 11. Февраль. С. 886). вернуться См., в частности, критические статьи, касающиеся темы прототипа и фельетона в литературе: Поречников В. [Зайончковская Н. Д.]. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные записки. 1861. Т. 139 (11–12). С. 121–132. 2-я паг.); В.З. [Зайцев В.]. Перлы и адаманты русской журналистики // Русское слово. 1864. № 6. С. 43–52. 2-я паг.; Б.п. Беллетристы-фотографы // Отечественные записки. 1873. № 11. С. 1–34. 2-я паг.; 1873. № 12. С. 197–240. 2-я паг.; а также позднейшего времени: Протопопов М. Беллетрист-публицист: Романы и повести Боборыкина // Русская мысль. 1892. Кн. XII. С. 139–160. 2-я паг.; Михайловский Н. Литература и жизнь // Русская мысль. 1891. Кн. VII. С. 109–134. 2-я паг.; Трубачев С. Фельетонный беллетрист (По поводу полного собрания сочинений И. И. Панаева) // Исторический вестник. 1889. № 4. С. 160–173. вернуться Чешихин В. Странички воспоминаний о П. Д. Боборыкине // Вестник литературы. 1919. № 7. С. 5–6. Н. К. Михайловский описывает этот литературный прием Боборыкина явно сквозь призму теории «экспериментального романа Золя»: «Ни для кого не тайна, что г. Боборыкин нередко воспроизводит в своих повестях и романах не художественные обобщения своих наблюдений, а самые эти наблюдения во всей их конкретной случайности, — не типы, а совершенно определенные, целиком с натуры списанные экземпляры. Творчество его состоит при этом подчас лишь в том, что он ставит портреты, которые очень легко узнать, в такие положения, в каких соответственные оригиналы никогда не бывали» (Михайловский Н. Литература и жизнь // Русская мысль. 1891. Кн. VII. С. 110. 2-я паг.). В последнем рассуждении легко угадывается источник одного из наиболее распространенных образов писателя-натуралиста, который, по выражению Золя, «состоит из „наблюдателя“ и „экспериментатора“»: «Наблюдатель в нем дает факты таковыми, как он их заметил <…>. Потом является экспериментатор и устраивает опыт, <…> заставляет действующих лиц действовать в частной истории <…>» (Золя Э. Экспериментальный роман. Парижские письма // Вестник Европы. 1879. Кн. 9. Сентябрь. С. 410). Этот образ часто использовала критика натурализма, например у Давида-Соважо (Реализм и натурализм. С. 171), а также близкий к источнику пересказ: В.Ч. [Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 7 сентября. № 228. С. 2. вернуться Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1890. № 12. С. 174. 2-я паг. вернуться Сенкевич Г. Без догмата. Современный роман // Русская мысль. 1890. Январь. С. 168. Этот роман достаточно часто упоминался в критической литературе того времени. Так, Л. Ю. Шепелевич относит его к типу «психологического романа», которым «в последнее время европейская интеллигенция особенно заинтересовалась»: «…такие романы очень часто пишутся в форме дневника или автобиографии.<…> Сенкевич даже утверждает, что форма дневника должна вытеснить все другие и иметь пред собой блестящее будущее» (Шепелевич Л. Ю. Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3). вернуться Ср. у Л. Ю. Шепелевича: «Злоупотребление самонаблюдением может выразиться в такой образной формуле: писатель сидит у окна и любуется своим двойником, гуляющим по панели» (Шепелевич Л. Ю. Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3). вернуться Например, рецензент прототипического романа К. М. Станюковича «Не столь отдаленные места» (1889) выступает за максимальную открытость прототипа: «В заключение да позволено нам будет упрекнуть уважаемого автора, что порою под выводимым им лицом довольно прозрачно виден оригинал, с которого оно списано <…>. Мы предпочли бы однако, чтобы герой был выведен в таком случае под собственным именем, если нужна для рассказа именно его индивидуальность…» (Б.п. [Рец.] Станюкович К. М. Не столь отдаленные места. Роман из сибирской жизни. СПб., 1889 // Северный вестник. 1889. № 3. С. 81, 83. 2-я паг.). вернуться В этом значении оно встречается, например, в критическом эссе Т. Ардова, посвященном герою рассказа А. П. Чехова: «Мне довелось однажды напасть на чрезвычайно интересный в литературном отношении „человеческий документ“: Я познакомился с „Перекати-Полем“, с живым оригиналом того чеховского скитальца, который такими дивными штрихами очерчен в рассказе под этим же названием» (Ардов Т. [В. Тардов]. Живой оригинал «Перекати-Поля» // Ардов Т. Отражение личности. Критические опыты. М., 1909. С. 219). Отметим, что в 1910-е годы «прототип» все более утверждался в литературе. Прототипизм был характерен для прозы Г. Чулкова, М. Кузмина, отдельных произведений Ф. Сологуба и 3. Гиппиус, а также целого ряда текстов второстепенных авторов: В. Башкин «Красные маки» (1907); Н. Ходотов «Госпожа пошлость» (1907); B. Свенцицкий «Антихрист» (1908); О. Дымов «Ню. Трагедия каждого дня» (1908), «Томление духа» (1911); Ш. Аш «Мэри» (191?); С. Ауслендер «Последний спутник» (1913) и др. Обсуждение этой тенденции становится одним из постоянных мотивов критики. Например, М. Горький в письме к Л. Андрееву в 1912 году описывал это явление как «начало» «новой», «странной», «портретной полосы» в русской литературе (Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1965. Т. 72. С. 345). вернуться Ср. у Гумилева: «Его [Верлена] поэзия — это лирическое интермеццо, драгоценное как человеческий документ и характеристика эпохи, но и только» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 1. C. 72). вернуться Так, Блок использовал его в упоминаемой выше заметке, посвященной дневнику O. K. Соколовой: «Неряшливые и бесформенные записки эти — не книга; это сырой материал и характернейший человеческий документ. <…> Но вчитываясь, начинаешь понимать, что за этим стоит и другое, что когда-то знали „мудрецы“, а теперь знают — В. В. Розанов и бесцветная молодая мать, не слыхавшая ни о каких мудрецах» (А. Дневник женщины, которую никто не любил // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1962. Т. 6. С. 34). вернуться Мокиевский П. Обнаженный нововременец // Русские записки. 1915. № 9. Сентябрь. С. 306. Мотив обнажения относится к числу наиболее характерных мотивов «исповеди» (ср. «Бобок» Ф. М. Достоевского). вернуться Отметим, что мотив «коллекции» сохраняется в «авторских» описаниях жанра и в современной литературе. Например, название романа А. Сергеева «Альбом для марок» с подзаголовком «Коллекция людей, вещей, отношений, слов с 1936 по 1956». Здесь особое значение приобретает мотив «коллекции слов» и в связи с этим образ писателя — тиражера «частных бесед» или «случаев из жизни» — собирателя, по выражению А. Жолковского, «запомнившихся словечек» (Жолковский А. Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000. С. 6). Можно вспомнить и разошедшееся «словечко» А. А. Ахматовой — «пластинки» (заезженные истории), которое, в свою очередь, использовал А. Найман в одном из описаний жанра своих беллетризованных мемуаров «Поэзия и неправда». вернуться Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 246. вернуться О связи образа Розанова с другими литературными героями см.: Данилевский А. А. В. В. Розанов как литературный тип // Классицизм и модернизм. Сборник статей. Тарту, 1994. С. 112–129. вернуться Этот образ Розанова был актуален для писателей-эмигрантов 1920-х годов. Ср., например, высказывание Г. Адамовича о «дневнике», опубликованном Глебом Алексеевым в «Красной нови» (Алексеев Г. Дело о трупе: Из документов народного следователя // Красная новь. 1925. № 10. С. 198–221): «Мне кажется, что комментарии к этому дневнику мог бы сделать один только Розанов, — окружить его сетью тончайших догадок, пояснений, вскриков, намеков. Розанов весь оживал над такими „человеческими документами“, он вился и трепетал около них» (Адамович Г. Дневник Шуры Голубевой //Литературные беседы. 1988. Кн. 1. С. 413). |
