— Помнишь комедию «Сирано де Бержерак» Ростана? — говорил Маркес по телефону другу Мутису.

— Хочешь сказать, что мебельщик тебе напоминает богатого красавца Кристиана де Невиллета, не умеющего связать двух слов, а ты себя чувствуешь Сирано, объясняющимся Роксане в любви?

— Я чувствую, что играю комедию. И мне надоело.

— Вечный вопрос: на что жить собираешься? Ты как-то всё время забываешь, что у тебя Мерседес, мальчишки, которые растут и которых надо кормить. А мебельщик, кстати, готов платить тебе чуть ли не вдвое больше, я разговаривал с ним.

— Во-первых, он уже три месяца ничего не платит. А во-вторых, не хочу я больше работать ни на кого. Да, Альваро, я говорил и повторяю: я честолюбив, тщеславен, амбициозен. Чем больше я об этом думаю, тем яснее понимаю, что не только в актёрском, но и в писательском деле скромность — весьма сомнительная добродетель. Хочешь оставаться в тени, в безвестности — не пиши, не публикуйся, никто на аркане не тянет. Если начинать со скромными намерениями, то и будешь в лучшем случае середнячком, средненьким таким писателишкой. А надо вобрать в себя всё честолюбие мира и поспорить с великими! Сразиться с ними — и все силы отдать для того, чтобы хотя бы не позорно проиграть! Раз пять уже ты меня отговаривал, Альваро, но теперь всё, не могу больше! Твой друг-мебельщик действительно уже перевоплотился в главного редактора, всюду так и представляется, намекает, что очерки в своих газетах публикует в основном свои, хоть и без подписи из скромности. А я — в полное дерьмо. Так что, Альваро, я решил. Буду продолжать подвизаться в рекламном агентстве, даже в двух, куда ты меня устроил — в «Вальтер Томпсон» и в «Причард энд Вуд», они больше на рекламно-издательской деятельности специализируются, — пусть и небольшие деньги, но на работу ходить не надо. Рекламщики утверждают, у меня подсознательное, звериное чутьё — при незнании психологии потребителя — на позиционирование товара, что я способен оживить любой брандмауэр, картуш, не говоря уж о билбордах! Короче, буду писать промо-слоганы, всяческий бред, которым завешан Нью-Йорк и Мехико, могу и в стихах, тем более что Мерседес иногда выдаёт такое, например, «Клинекс — основа жизни!», что мало не покажется. Но буду и продолжать долбить стену мексиканской кинокрепости!

— А ты в курсе, что «Причард энд Вуд» — часть глобального гиганта «Маккэнн Эриксон»? — осведомился искушённый Альваро. — Ведущий мировой рекламный холдинг. Так что трудитесь вы с женой на знаменосца американского монополистического капитализма!

— А что делать, если жрать нечего?..

Тиражи журналов под редакторством Маркеса росли, увеличивался доход от публикуемой рекламы, а зарплату магнат Алатристе не платил, на телефонные звонки не отвечал. Маркес принялся его разыскивать и через несколько дней с помощью Карлоса Фуэнтеса поймал на приёме в одном из посольств, откуда по предложению Алатристе отправились в «шикарную баню, где отдыхают политики, бизнесмены, кинопродюсеры и где якобы проводятся кинопробы приезжающих из провинции девочек, мечтающих стать звёздами». Предложил пригласить блондиночку и мулаточку, целочек, ещё не прошедших «кинопробы». Но Маркес, взяв ковш с кипятком, сказал, что честно пашет на Алатристе, и если он, негодяй, тотчас с ним не расплатится… Продюсер-мебельщик-издатель шмыгнул за дверь — и вернулся с подписанным банковским чеком.

Ночью, нетрезвым возвращаясь домой на машине, предвкушая завтрашний шопинг с Мерседес и мальчишками, а потом семейный ужин в ресторане в центре Мехико, Маркес извлёк из кармана чек, развернул. И с ужасом увидел, что чернила от влажного пара расплылись, нельзя разобрать ни подписи Алатристе, ни суммы прописью, ни даже цифр. Ни один банк мира не принял бы к оплате такой чек. Узрев впереди рекламный щит со своим слоганом, вдруг раздвоившийся, Маркес решил проехать между и разбил машину.

Но тут, наконец, как показалось Маркесу, в стене кинокрепости была пробита небольшая брешь, забрезжил едва угадывающийся свет (софита).

Летом 1964 года Маркесу с помощью Альваро Мутиса удалось удачно продать права на экранизацию повести «Полковнику никто не пишет». К съёмкам тогда, правда, так и не приступили — в Мексике не нашлось достаточно «кассового» актёра на роль полковника, а голливудские звёзды запрашивали на порядок больше всего бюджета картины.

Маркес написал сценарий под названием «Ковбой»(«Время умирать»). Идея родилась неожиданно. Возвращаясь домой с вечеринки, Маркес увидел, как привратник, бывший когда-то профессиональным киллером, на счету которого не одно убийство, сидит и вяжет себе свитер. Писал этот сценарий Маркес с удовольствием, на удивление легко, воодушевлённый надеждой. И сперва надежда оправдывалась: кинокомпания «Аламеда Фильме» сразу купила сценарий и после того, как Фуэнтес переписал диалоги, пригласила для съёмок очень молодого, ничего ещё толком не снявшего, но уже модного кинорежиссёра Артуро Рипштейна, отец которого был владельцем кинокомпании.

В июле 1965 года съёмки вестерна «Время умирать» по сценарию Маркеса и Фуэнтеса были в разгаре. Маркес, недовольный режиссёрским сценарием и уже отснятым материалом, всё же часто приезжал на съёмки, ругая себя и обманывая в том смысле, что в любую минуту может понадобиться как сценарист для переделки, усиления той или иной сцены, диалога, а может быть, и нового поворота сюжета. Но «новая волна кинематографа» в лице молодого, изначально знающего себе цену режиссёра нужды в участии сценариста не испытывала.

— Это вы написали сценарий? — спросил писателя критик Луис Харсс, глядя на то, что происходит на съёмочной площадке. — Вы пошутили?

— Конечно, шутка, — мрачно отвечал Маркес. — Так что, собственно, вас интересует?

— Всё. В том числе теперь и ваши отношения с кинематографом.

— Отношения у меня самые нежные, можно сказать, любовные. Как видите, он меня имеет в извращённой форме…

Почти через сорок лет, в 75-летний юбилей Гарсия Маркеса, в 2002 году, мне довелось побывать на предпремьерном показе картины Рипштейна «Порочный девственник», а также посмотреть «Полковнику никто не пишет», снятую по повести Маркеса тремя годами раньше тем же Рипштейном.

Артуро Рипштейн, сын киномагната, дружившего и с властями предержащими, и с великими художниками, Бунюэлем, например (сошлись на почве общей странной страсти пострелять из револьвера в замкнутом пространстве, что, кстати, стоило Бунюэлю слуха), входил в круг продвинутой «золотой молодёжи» Мехико 1960-х годов. «Сюжеты Рипштейн выбирает самые что ни на есть знойные: трагическая судьба дивы из кабаре, мексиканской Марлен Дитрих, или страсть „проклятых любовников“, толкающая их на серию неимоверно жестоких убийств, — писали критики. — В общем-то, мелодрамы, но отстранённые, снятые совсем не так, как их положено вроде бы снимать, обретающие благодаря движениям камеры или подбору актёров тревожное, не банальное, не бульварное звучание».

Фильм «Порочный девственник» — талантливый, но размытый, как мечтания мастурбатора, чем, собственно, и занимается главный герой-официант, влюблённый в разбитную пышногрудую девицу Лолу, то ли русскую, то ли испанку, в прошлом то ли агента Коминтерна, то ли звезду парижских кафешантанов, и на этот сюжет накручены испанские эмигранты, спорящие об анархо-синдикализме и Сталине, бравирующие готовностью убить Франко… — словом вся прокатная конъюнктура налицо. И чем-то «Порочный девственник» перекликается с худшими образцами нашего «нового русского кино» 1990-х про бандитов, «коммуняг» и проституток. Не исключаю, что такое впечатление фильм произвёл в сравнении с простым, строгим, мужественным фильмом Рипштейна «Полковнику никто не пишет» по повести Маркеса — сохранившим дух и даже, что почти никогда не удаётся кинематографу, подтекст автора. Разница между этими двумя фильмами Рипштейна поразительная. Что ни говорите, а литература и в кино — первична, вновь и вновь подтверждается библейская истина: «В начале было слово».