Может быть, мне запретят брать перо в руки и тогда я совсем не буду писать тебе (19).
А ты знаешь, что мне ужасно строго запрещено к тебе писать (133).
…знаешь, что будет, если узнают? Княгиня запрет меня, и я не буду иметь возможности получать твоих писем, не только писать (146).
Ужас как неловко писать на коленях, да и пора вниз. А меня спрашивают, какое купить одеяло, белое или розовое, а не дают выбрать перо или иголку (301).
С точки зрения постороннего человека, в ее положении не было ничего ужасного, напротив, ее можно было считать счастливицей: незаконнорожденная дочь вместо того, чтобы прозябать в глухой деревне, обрела покровительницу, которая хочет пристроить ее за приличного жениха, выделяя в приданое треть своего немалого состояния. Но внутренне, субъективно, как мы видели, ситуация представлялась совсем иной, и по отношению к социальным правилам и их носителям женское Я в письмах Натальи — это бунтующее Я, которое стремится найти или создать в чужом мире свое, независимое пространство.
Именно письмо, сам процесс переписки становится «собственной комнатой», местом, где можно быть собой — или, точнее, где можно стать, становиться собой. Писание писем превращается для нее в акт самоутверждения и самоидентификации гораздо в большей степени, чем для Герцена: для того переписка с невестой — одна из форм самореализации и жизнетворчества, в то время как для Натальи Александровны это практически единственная форма.
Интересно отметить, что писание писем делает для Наташи излишним ведение дневника или сочинение стихов… Уже в начале переписки она спрашивает Герцена:
А пишешь ли ты свой журнал? Я десять раз начинала и каждый раз, написавши несколько страниц, сожгу его; иное слишком монотонно, холодно, немо, мертво, а другое… что слова с действительностью. Не мне… (29).
В другом месте переписки, на вопрос Герцена о том, почему она не присылает ему стихов собственного сочинения, Наталья отвечает, что не пишет больше стихов, так как раньше «поэзия отогревала» ее в окружающем холоде, а теперь любовь делает стихи излишними — «…теперь душа моя цветет, как цветок рая, и нужны ли ей стихи, чтобы донести к тебе аромат ее?» (141).
Текст, адресованный избранному Ты, — более адекватное пространство самовыражения, чем дневник и стихи, несмотря на то что письма Натальи Александровны во многом представляют собой пространные монологи, содержащие самоанализ и саморефлексию.
Она в принципе немного (гораздо меньше, чем Герцен) пишет о происходящем во внешнем мире, зато подробно анализирует свой внутренний мир, оттенки мыслей, чувств, ощущений; ее письма — это всегда «несколько слов о себе, о внутренней жизни моей» (118), ибо, как она замечает, «нигде, ни в чем не нахожу нового, кроме себя» (15). Но эти размышления, в отличие от дневникового или лирического текста, адресованы. Наталья Александровна постоянно определяет свое Я в сравнении, на фоне, по отношению к корреспонденту.
Герцен предлагает в своих письмах несколько ролей для себя и невесты.
Во-первых — он, мужчина, — Бог-создатель, творящий женскую жизнь и душу (причем отчетливо выраженная религиозно-мистическая линия здесь, можно сказать, навязана Герцену глубоко верующей и религиозно экзальтированной Натальей Александровной).
Герцен подчеркивает то, что с ним, мужским началом, связана идея развития и движения, в то время как она — женщина, идеальная женственность — некая природная гармония, место, где отдохнет мужская душа, прибежище, пристань, молчащая пустота, которая заполняется активным мужским.
Твоя жизнь нашла себе цель, предел, твоя жизнь выполнила весь земной круг, в моих объятиях должно исчезнуть твое отдельное существование от меня, в моей любви потонуть должны все потребности, все мысли. Словом, твоя душа — часть моей души, она вновь воротилась к целому и с тем вместе нет ей отдельности <…>. Я без тебя — нравственный урод, человек без сердца, Байрон, презирающий все человечество. Ты без меня — начало дивного песнопения, коего продолжения не существует, разверстые уста без речи, взор, обращенный в пустоту туманной степи. Разбери это, и ты увидишь перст Провидения. Кто, кроме меня, осмелился бы продолжить эту поэму, кто — дать речь этим устам и сказать взору — смотри на меня? <…> Однажды сделав это, ты — я, Александр и Наташа не составляют мы, но одно мое «я», «я» полное, ибо ты совершенно поглощена, тебя нет более (157–158).
Вторая, отчасти накладывающаяся на первую модель мужественности и женственности, связана с романтической дихотомией души и тела, земной жены, женщины — и Мадонны, святой, чистой, непорочной.
Прочитав «Элоизу» Руссо, Герцен пишет 27 февраля 1837 года:
Руссо был великий человек, но он, должно быть, понятия не имел о любви… Эти письма и наши письма, тут все расстояние между пресмыкающейся по земле травою и пальмой, которая всеми листами смотрит в небо. Как у них любовь чувственна, матерьяльна, как виден мужчина и женщина, и нигде существо высшее, которое он хотел представить. И эта женщина при первой мысли любви готова пасть и пала, а, ведь как бы то ни было, падение женщины страшно, грустно. По несчастию, я это знаю! (235).
Последнее восклицание относится к Полине Медведевой, роман с которой стал главным событием и главным «проклятием» вятской жизни Герцена. В определенном смысле, именно история с Медведевой и глубокое чувство вины, которое долго переживал Герцен, повернули его переписку с Натальей Захарьиной в любовное русло и придали последней тот особый идеальный статус «спасительницы», о котором уже говорилось выше.
Медведева была молодой женой престарелого чиновника, с которой у Герцена завязался кратковременный страстный роман. Когда чувство его уже практически остыло, муж Медведевой умер, и она, естественно, ожидала матримониальных шагов со стороны своего возлюбленного. Разлюбивший ее Герцен, чувствуя себя последним подлецом, все же не смог сделать этого шага — тем более что в ходе переписки с Захарьиной он понял различие между «чувственной, материальной» и «высшей» любовью. Медведева становится символом первой, Наталья Александровна — выражением второй.
Ты мне светила издали, как утренняя звезда, к тебе моя любовь <…> была так небесна, так чиста. <…> Она стояла возле, не ангел, а женщина, женщина пламенная <…>. Тогда-то я понял всю разницу между тобою и ею, между ангелом и женщиной (420).
Идеальной женственности, в отличие от «жены», «женщины земной, чувственной», «хозяйки», приписываются свойства абсолютной чистоты и невинности, небесности.
Ты моя жена! Что за унижение: моя святая, мой идеал, моя небесная, существо, слитое со мной симпатией неба, этот ангел моя жена! В этих словах есть насмешка. Ты будто для меня женщина, будто моя любовь, твоя любовь имеют какую-то земную цель! О, Боже, я преступником считал бы себя, я был бы недостоин тебя, если бы думал иначе; теснее мы друг другу принадлежать не можем, ибо наши души слились, ты живешь во мне, ты — я (147).
Герцен называет невесту «мадонной» (382), «голубицей», «прелестным ребенком» (297), «звездой» (305), «небесным ангелом» (378), «лилеей чистой, как снег» (386).
Я не знал, что такое дева, и Провидение показало мне ее во всей славе, во всем торжестве. Тогда только узнал я разницу между девой и женщиной и повергся пред тобою. Да, чтобы мою душу пересоздать, чтоб внести в нее религию, заменить славу любовью, для этого надо было иметь силу сверхъестественную (378).
Интертексты, на которые ссылается Герцен, создавая этот идеальный, сверхъестественный женский образ, — это «дева из чужбины» (46), дева-мечта Шиллера, Беатриче, Мадонна.
