Можно сказать, что основные усилия в тексте Зражевской направлены на создание собственной идентичности как женщины-писательницы. Она делает это разными способами: через гендерные трансформации традиционной автобиографической парадигмы; методом «от противного»: через полемику с теми стереотипами женственности и патриархатными предубеждениями против женского творчества, которые она воспроизводит, через структурирование групповой женской писательской идентичности с помощью образов других женщин-сестер, через использование жанровой модели дружеского письма с женским адресатом, что провоцирует «гендерноориентированное чтение», создает модель женского читателя, женского читательского Ты.

В процессе письма (и даже в самом акте публичного выступления, журнальной публикации «дружеского письма») она создает женский субъект в качестве творца, творящего, она пытается заявить о пишущей женщине как о фигуре реальной и ценной.

Конечно, у оппонентов Зражевской (тогдашних и сегодняшних) всегда наготове вопрос о том, насколько правомерны ее амбиции? Обладала ли она талантом? Может ли она вообще назваться писательницей?

Как уже говорилось в начале этой главы, на мой взгляд, беллетристический талант Зражевской был более чем средним, однако она безусловно была наделена дарованием другого рода — у нее был сильный публицистический темперамент и талант эссеиста и критика, наверное, не вполне развившийся и реализовавшийся.

Трагическая судьба этой женщины может служить еще одним примером «напрасного дара»: если традиционная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика «профеминистского толка» у нее не было ни места, ни даже наименования. Вернее, одно место все же нашлось — это сумасшедший дом, где Зражевская в полном забвении кончила свои дни.

Несмотря на всю очевидную несхожесть четырех проанализированных женских мемуарно-автобиографических текстов, можно выделить в них нечто общее.

Ретроспективное повествование женских воспоминаний, как мне кажется, не так резко, как это следует из классических жанровых дефиниций, отличается от дневникового нарратива. Ни в одном из рассмотренных выше произведений женщина-автор не изображает свой жизненный путь как историю восхождения вперед и вверх «по лестнице жизни», не рассматривает свою судьбу как завершенную и не представляет себя самое как «готовую», совершенную личность. И в фабуле (автогероиня), и в нарративе (повествовательница) женское Я изображается как становящееся, противоречивое, нецелостное.

Мемуаристки не претендуют на то, чтобы быть образцом для подражания, что, впрочем, не отменяет чувства авторской самоуверенности. Но и это чувство тоже неоднозначно: позитивное самоощущение, которое часто выражается в стиле (метафорически, метонимически и синтаксически), противоречиво соединяется с фигурами самоумаления и реверансами в сторону общественного мнения, публики.

Еще в большей степени, чем в дневниках, в женских воспоминаниях и автобиографиях присутствует «чужое слово», точка зрения патриархатного Ты — цензора или ментора. Она часто персонифицирована и не обязательно в мужском (как у Соханской и Зражевской) образе. У Дуровой (и отчасти у Скалон) функцию патриархатного контролера выполняет образ матери автогероини.

Текст женских мемуарно-автобиографических текстов оказывается всегда полифоничным, палимпсестным: чужое слово введено внутрь повествования, с ним ведется диалог, иногда в форме прямого спора (у Соханской, Дуровой, особенно у Зражевской), иногда в более мягкой и косвенной форме (как у Скалон).

«Проблемное поле» собственной идентичности связано прежде всего (хотя, конечно, не только) с гендерным аспектом. Вопросом обсуждения и полемики в построении (разыгрывании) авторской «самости» являются существующие в социуме и культуре представления о женственности (и мужественности).

Одним из основных способов саморепрезентации (кроме диалога с патриархатным Ты) является представление себя через значимых других, причем в рассмотренных текстах это почти исключительно женские другие.

С одной стороны, авторы объективируют стереотипы женственности, постоянно апеллируя в своих текстах к некой гомогенной группе «нормальных женщин», которые якобы счастливо и спокойно существуют строго внутри предписанных женщине «правил». Но интересно, что такого рода женские персонажи практически не изображаются в воспоминаниях в конкретных образах, это только некое абстрактно-обобщенное коллективное мы (точнее, они), фон для сравнения, в то время как представленные в текстах героини почти все в большей или меньшей степени иные, «ненормальные», исключения из правил. Через подобных женских значимых других осуществляется саморепрезентация, их существование дает и повествовательнице (женщине!) право писать текст о себе самой и говорить о своей исключительности. Несмотря на все оговорки и оправдания перед лицом патриархатного судьи и цензора, в самом акте письма о себе (с большей или меньшей установкой на публичность, на читателя) женский автобиограф или мемуаристка утверждают ценность и значимость собственного женского Я.

Исследуя в предшествующих главах женские дневники и мемуарно-автобиографические тексты, мы постоянно могли наблюдать в них явно или скрыто выраженную адресованность. Возможно, содержащее игру слов выражение Гете о том, что «женщины понимают все à la lettre», несмотря на свою ироническую подкладку, не лишено зерна истины[456]. В этой главе предметом рассмотрения будут по преимуществу женские письма, а именно письма Натальи Александровны Захарьиной-Герцен, написанные ею разным адресатам в период с 1835 по 1852 год.

В русской культуре первой половины XIX века жанр письма имел особый статус. Ю. Тынянов, размышляя об изменчивости, динамичности границ того, что для людей определенного времени является «литературой», «искусством», «культурой», демонстрирует это на примере эпистолярного жанра. Он замечает, что уже во второй половине XVIII века «<…> письмо, оставаясь частным, нелитературным, было в то же время и именно поэтому фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизированный жанр „литературной переписки“, но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом»[457]. Конечно, существовала и не литературная, частная переписка, которая также была явлением культурной жизни в широком смысле слова, частью культуры повседневности[458].

Если говорить о культурной традиции в более узком значении, то, как отмечает Л. Гинзбург, в России первой половины XIX века существовали два типа переписки: дружеское письмо пушкинского круга, ориентировавшееся на наследие французского и русского Просвещения, и переписка так называемых русских романтиков, поклонников немецкой философии (круг Герцена, Станкевича, Бакунина, Белинского)[459].

Для первых была характерна закрытая внутренняя жизнь. «Они не открывались ни дружеской беседе, ни письмам и дневникам <…>. Они открывались только ключом поэзии, чтобы в этом, преобразованном виде стать достоянием всех читающих»[460]. Исповедуясь в поэзии, люди пушкинского круга не занимались саморефлексией в письмах. Их переписка, как замечает Л. Вольперт, отличалась «четко осознанной литературностью (пародия, снижение „высоких“ штампов, каламбур) и шутливостью мужского братства (дружеские прозвища, намеки, кружковая семантика, нецензурная лексика»[461]. В ней был очень важен игровой принцип, и если женщины вовлекались в такого рода переписку, то они тоже вступали в эту игру и должны были подчиняться законам игрового эпистолярного поведения, часто разыгрывающего фабулу эпистолярного романа (вообще или какого-нибудь конкретного).