По одной этой записи невозможно судить, насколько высказанные взгляды серьезны, самостоятельны, или они (что скорее всего) — повторение слышанных в отцовском салоне и доме разговоров. Но характерно, что автор дневника не ссылается на мнение отца, братьев или других мужчин, а представляет вышесказанное как собственную точку зрения.

По крайней мере ясно, что и война, и политические прожекты тоже составляют какую-то часть жизни Анны Алексеевны, если она считает нужным внести это в свой девичий дневник, в данном случае ссылаясь на долг «истинного гражданина, сына отечества, достойного носить имя славное, имя Русскаго» (87). Чрезвычайно показательны здесь маскулинные характеризации (гражданин, Русский, сын отечества) — женских парных категорий (гражданка, русская, дочь отечества) языковой узус не предлагает.

Что же касается тем, связанных с жизнью тела или сексуальностью, то они полностью табуированы социумом и языком как неприличные и невозможные. Тело возникает в дневнике через мотив болезни или одежды. Как и Керн, Оленина многократно описывает наряды и не забывает заметить, что они ей к лицу:

О чертах своей внешности (маленькой ножке, выразительных глазах) Оленина передоверяет говорить Пушкину — персонажу начатого ею романного повествования. Интересно, что устами Пушкина (как демонического героя) озвучиваются самооценки внешних черт, а устами казака Чечурина (как идеального героя) — психологических свойств и душевных качеств.

Но, пожалуй, только разговор о болезнях и одежде позволяет девушке легально говорить о своем теле и телесных желаниях («одета к лицу», «хорошо выгляжу» — эти фразы можно рассматривать как закамуфлированное выражение чувства собственной телесной «полноценности»).

Прямое же выражение своих телесных желаний не разрешено социокультурными конвенциями — во всяком случае, в письменной речи дворянской девушки. И это еще раз показывает, что степень свободы автора дневника очень относительна.

Все возможные образы Я, которые через использование различных дискурсов (дискурс «светского этикета», христианский, сентиментально-романтический, бытовой, гражданский, игровой…) строят это Я, делают это посредством чужого слова. Однако в дневнике есть места, где образ автора «неопредмечен» через чужой дискурс, где, пользуясь термином Юлии Кристевой, можем увидеть, как через трещины и разрывы символического порядка прорывается «семиотическое», довербальное. По Кристевой, «говорящий субъект», «субъект в процессе» — двойственный и расщепленный, он одновременно зависим от существующих практик дискурса (Символического уровня) и в то же время оказывает сопротивление им.

Последнее, согласно Кристевой, обнаруживает себя в поэтическом языке, который представляет собой вид семиотической практики гетерогенности, множественности, которая вырывается на поверхность структурированной упорядоченности символического уровня через такие явления, как повторы, подчеркнутые особенности интонации или ритма, глоссолалия — то есть через семиотические операции — эффекты, которые разрушают синтаксис, семантику, языковой порядок[278].

На мой взгляд, некоторые записи дневника Олениной могут быть интерпретированы как такие «прорывы» фенотекста в генотекст, если применить еще одну пару кристевских терминов[279]. Например, иногда в тексте появляются ритмические повторы (обратим внимание и на знаки препинания — многоточия и скопления восклицательных и вопросительных знаков).

Особенно интересна одна из июньских записей 1829 года:

Музыкальные повторы, внутренние рифмы, песенный ритм, «бессмысленная» фиксация того, что происходит вовне и внутри себя, — ассонансы (перелив открытых «а», «о» и «влажных» «ю»)[280] — и никаких усилий придать этому потоку вид непротиворечивого сообщения, имеющего какую-то цель и смысл. В этой фразе «информация» — в музыкальном звучании, в ритме, понимаемом, по Кристевой, как «параметры желающего тела, то есть чувственные, эмоциональные, инстинктивные, несемантизированные доминанты речи, предшествующие всякому смыслу»[281].

Таким образом, можно сделать вывод, что и в дневнике Олениной, как и у А. Керн и А. Якушкиной, образ Я (как и образ Ты, адресата) не является цельным и осознанным. Здесь также происходит его раздвоение на «Я для себя» и «Я для других» — причем оба эти Я строятся (разыгрываются) в дневнике с оглядкой на существующие стереотипы женственности, которые общество считает подходящими для дворянской девушки «на выданье».

Оленина приспосабливает «чужое слово» для самоинтерпретации, иронически играет им, полемизирует с ним. Одним из способов «выхода» из плена чужих дискурсов оказывается самороманизация, превращение Я в Она. Тем самым создается некая дистанция и вместе с ней — определенная свобода интерпретации собственного образа в качестве «другого», персонажа, по отношению к которому сочинительница менее связана требованиями девичьей скромности и стыдливости, табуирующими многие темы (например, позитивную самооценку) при прямой самоинтерпретации.

Другим, хотя гораздо более редким способом, является неструктурированный «язык желания», неопредмеченный через чужой дискурс.

Авторы трех дневников, о которых шла речь выше, принадлежали к тому дворянскому кругу, который может быть назван «светским»; для них актуальной была культурная традиция, связанная с нормами поведения и самовыражения, ориентированными на французскую аристократическую модель, чрезвычайно влиятельную в среде русского дворянства первой трети XIX века[282].