Таким образом, психологическое использование идеального пейзажа, предстающего «не как статическая данность, но как гармоническое переживание природы лирическим героем»[386], вполне традиционно — но автор воспоминаний вносит в эту традицию и индивидуальные, конкретные черты. Украинский, провинциальный, деревенский пейзаж изображается как свое, свободное, приватное пространство — в отличие от холодного и сырого Петербурга. Через эмоциональное напряжение, которое явно ощущается в пейзажных зарисовках, происходит самоотождествление с маргинальным, окраинным, частным, но теплым, гармоничным, соприродным началом, в то время как столичный дискурс — мужской, официальный и чуждый. Петербург — это место, куда уезжают в основном мужчины делать карьеру.
Используя описания природы, мемуаристка выражает свои позитивные чувства, наслаждение, которое не должно открыто выражаться в материнском рассказе, адресованном детям.
Единственный эпизод Воспоминаний, где прямо и конкретно говорится о пережитом наслаждении, — это упоминание о бале в честь посещения Александром I Полтавы, когда мать Мофьи была избрана «хозяйкой бала»:
Я истинно в эту минуту чувствовала себя на седьмом небе… От грому музыки, от блеска освещения у меня кружилась голова. Я сверх ожидания много танцевала, хотя не имела знакомых, но меня приглашали, вероятно, потому, что я была дочь хозяйки бала. Словом, я была в совершенном восторге, и приятные впечатления этого чудного бала долго сохранялись в памяти моей (336).
Вспомним, что в русской литературной традиции первой половины XIX века (особенно в жанре светской повести) бал и танцы были неразрывно связаны с любовным сюжетом, и в определенном смысле бальный танец (особенно вальс) воспринимался в контексте эротическом. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующееся с греховным поступком, соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех[387]. По выражению Джо Эндрю, в литературе того времени существовал семиотический код бальной залы: если женщина постоянно говорит о своей любви к балам, нарядам, это значит, что автор представляет ее как неглубокую, самовлюбленную и грешную[388]. Но, с другой стороны, важно заметить, что в некоторых женских художественных текстах этого же периода бал и танцы не связаны с мотивом «охоты на мужчин» — они изображаются как стихия чувственности, телесной радости, как естественное и разрешенное для девушки чувство. Свободное телесное наслаждение в танце не вызывается исключительно мужчиной и желанием ему понравиться (например, у С. Закревской[389], у Е. Ростопчиной).
Так и у Скалон через упоминание о бале практически единственный раз обозначено чувство наслаждения — красивой одеждой, публичным успехом, а о радости говорится как о чем-то важном, позитивном, на всю жизнь запомнившемся. Но одновременно и здесь присутствуют формулы самоумаления, стремление предотвратить подозрения в самоуверенности или «грешности»: автогероиню приглашали танцевать только потому, что она была дочерью хозяйки бала.
При отсутствии комментариев автора, подчеркнуть значимость для него того или иного человека или события может подробность или эмоциональность рассказа о них.
Так, по особо теплому тону нескольких упоминаний о встречах с другом детства, участником декабристского движения Н. Лорером и по тому, что рассказ о его трагической жизни (большая часть которой прошла вдалеке от мемуаристки) завершает Воспоминания, можно догадаться, что он занимал какое-то особое место в сердце Софьи Васильевны. Но в выражении чувств она крайне сдержанна и даже в повествовании о юношеских встречах заслоняется коллективно-безличным Мы: «„наш Лорер“, которого мы любили истинно, как самого близкого родного» (326, курсив мой. — И.С.).
Относительно подробно рассказав о детстве и воспитании, Скалон дальше не придерживается четко хронологии, строит Воспоминания не как собственное последовательное жизнеописание, а как повествования о других, о родных и близких, досказывая их истории «до конца», нарушая для этого временную последовательность, забегая вперед, а потом возвращаясь к тем же самым событиям. Однако анализ текста в гендерной перспективе позволяет прочитать ее рассказ о других именно как самоописание.
То, что женщины часто в автобиографиях говорят о себе через других, давно уже замечено в работах феминистских критиков. Мэри Мейсон, кажется, первая обозначила эту особенность, высказав предположение, что «обоснование идентичности через отношение к избранным другим кажется <…> дает право женщинам писать открыто о самих себе»[390]. Развитие и обрисовка идентичности через различия (identity by way of alterity) — это тот элемент, который, по мнению Мейсон, более-менее постоянен в женских жизнеописаниях и не встречается в мужских[391].
Однако, как справедливо замечает Нэнси Миллер, рассказ о себе всегда предполагает рассказ о других, самоописание через других; Я определяется по отношению к Ты, и поэтому проблему надо формулировать более конкретно: «каковы эти другие, какое место они занимают в повествовании о себе. Одинаково ли значимы для „самоконструирования“ мужские и женские другие? Можем ли мы измерять степень автономности гендером? Это фиксировано или изменчиво?»[392].
С учетом этого подхода я и рассматриваю вопрос о том, каким образом с помощью значимых других или через них выстраивается авторское Я в тексте Софьи Капнист-Скалон.
Если мы обратим внимание на предшествующее каждой главе ее Воспоминаний краткое изложение содержания — своего рода «путеводитель для читателя» (который, скорее всего, составлялся издателем), то увидим, что там мужские имена называются гораздо чаще, чем женские. Из 65 разного рода упоминаний о людях (имена, или обобщенные номинации типа «декабристы») 46 обозначают мужчин и 12 — женщин (семь раз употреблены нейтральные наименования типа «беженцы»). Причем мужские герои в 37 случаях названы поименно, а женских имен — всего пять, в остальных случаях женщина определяется как чья-то мать, дочь, жена.
Эта «статистика», на первый взгляд, свидетельствует о том, что герои-мужчины занимают более важное место в воспоминаниях Скалон.
Но, во-первых, заметим, что ориентированное на читателя оглавление выделяет «исторические», знакомые всем или многим имена — а это писатели (Державин, Львов, отец мемуаристки Василий Капнист), видные чиновники (например, дядя И. В. Капнист), исторические деятели (декабристы М. С. Лунин, братья Муравьевы-Апостолы и др.). Социокультурные условия XVIII — начала XIX века препятствовали женщине занимать подобные «статусные» социальные места.
Во-вторых, если мы посмотрим, сколько текстового пространства отведено воспоминаниям о «значительных» мужчинах и якобы «незначительных» женщинах, то пропорция будет несколько иная; а если проанализируем, насколько подробно и как именно рассказывается о тех и других, то это и вовсе изменит первоначальные выводы.
Истории мужчин во многих случаях рассказаны как истории «воинов», «поэтов», «вольнодумцев», «декабристов», то есть они более или менее (не во всех, разумеется, случаях) отождествлены со своим публичным статусом, их судьба отчасти деперсонализирована.
Это можно видеть уже в начале Воспоминаний в рассказе о деде и бабке.
История деда — послужной список «отважного воина», который завершается в традиции героического эпоса: память о нем отождествляется с «окровавленной саблей его», которую нашли на поле его последнего боя (285).
