После закрытия выставки в 1903 году Дмитрий Философов в хронике журнала «Мир искусства», в заметке «Погибшее предприятие», так объяснял полный крах выставки: «Насколько беспочвенно наше, так называемое, меценатствование… Лица, с такою легкостью начавшие столь обширное дело… не поняли, что, испугавшись дальнейшей работы и затраты средств, они скомпрометировали то дело, в которое верили…»[95]
Причина закрытия выставки была, конечно, не в меценатах, хотя И. Э. Грабарь и писал, что финансовые неурядицы Щербатова поставили крест на всем предприятии. «У Щербатова вот какая неприятность. Он ведь продал имение… и его надули. Как-то не так сделаны условия, и теперь он должен опять взять его обратно, но уже в разоренном совершенно виде. История миллионная. Оттого и „Современное искусство“ пришлось закрыть»[96].
Дмитрий Философов писал об истинных причинах закрытия выставки: «Нельзя отрицать, что затея эта далеко не оправдала возложенных на нее надежд и не окупила, конечно, и сотой доли затраченных средств. Задумано предприятие было слишком широко, в расчете на долгое существование; практическая сторона дела не была вовсе принята во внимание».
Действительно, концепция выставки «Современное искусство», организованной в здании на Морской улице, не была продумана — все интерьеры были слишком дорогими и многим не по карману. Удалась только первая выставка известного французского ювелира Р. Лалика, его украшения очень быстро раскупили петербургские и московские модницы, тем более что он сам лично представлял свою коллекцию в Петербурге, а вот интерьеры так и остались лишь оформлением для чужих произведений искусства.
«Не было получено ни одного заказа на обстановку, — писал Грабарь в своих воспоминаниях, — и не только целая комната, но и отдельные стулья не были заказаны… Комнату Бенуа и Лансере, а также будуар Бакста Щербатов перевез к себе в Москву, в дом, выстроенный им вскоре по проекту А. И. Таманова на Новинском бульваре, а остальное разошлось по рукам, кому что».
Участие Рериха в выставках «Мира искусства» совпало с закрытием самого объединения художников и его одноименного журнала. Еще осенью 1902 года проходила выставка в Москве, где среди работ других художников демонстрировались и картины Н. К. Рериха, а в начале 1903 года, на последней пятой выставке, организованной в Петербурге журналом «Мир искусства», была представлена вызвавшая множество толков и споров картина «Город строят», купленная впоследствии Третьяковской галереей. Пятая выставка «Мира искусства» проходила все на той же Большой Морской улице, только теперь не в доме № 33, а напротив, в здании Императорского Общества поощрения художеств в доме № 38. Естественно, В. В. Стасов, выступавший всегда против «Мира искусства», был очень обижен на своего протеже Николая Рериха за участие в этих выставках.
Сразу после открытия выставки в петербургском журнале появилась статья Владимира Васильевича Стасова «Две декадентские выставки». Уважаемый критик был огорчен еще и тем, что Общество поощрения художеств, некогда боровшееся с декадентством, пустило в свои залы такую, по его мнению, неприличную выставку. Еще обиднее, что новые картины Рериха полностью отвечали концепции крамольного мероприятия, организованного Дягилевым и Бенуа. «Многочисленные картины и эскизы Рериха, — писал в этой статье В. В. Стасов, — занимающие столько места на обеих декадентских выставках, вдоль и поперек Большой Морской улицы, возбуждают значительное сожаление… Страшно неудачная картина последнего времени „Город строят“, представляющая вместо городка какое-то безалаберное, фантастическое столпотворение вавилонское, с отталкивающим желтым колоритом… Было время, когда г. Рерих, только что выйдя из мастерской Куинджи, чуждался декадентства… Позднее натура взяла свое, и он перешел в тот лагерь, который был ему всего роднее и свойственнее. И конечно, он поступил вполне правильно и превосходно. С этой новой стороны он только и должен быть взвешиваем и оцениваем… Его старорусские „охоты“, „битвы“, „флотилии“ и т. д. — не что иное, как приближение к декадентским безобразиям финляндца Галлена»[97].
Но не все, как В. В. Стасов, ополчились на Рериха за его «новое искусство». Сразу после выставки Рерих записал в своем дневнике: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил… Если бы он знал, какую радость он мне доставил!»[98]
Серов на выставке многозначительно намекал, что картина, уехав в Москву, может уже обратно не вернуться. Многие считали, что картина Рериха лучшая на выставке, и она будет приобретена Московской Третьяковской галереей. Так и случилось, однако это событие вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые считали, что Рерих слишком молод, другие настороженно относились вообще ко всем художникам, близким к «Миру искусства». Сергей Андреевич Муромцев, председатель Московской думской комиссии, контролировавший деятельность галереи после смерти Третьякова, во время заседания выразил недоумение по поводу покупки картины Рериха. За Рериха заступился художник-пейзажист Илья Семенович Остроухов, авторитет среди московских коллекционеров и к тому же один из богатейших дельцов Москвы. Он даже написал пространное письмо Муромцеву, объясняющее его заступничество. Это письмо и прекратило все споры в Московской думе о приобретении картины Н. К. Рериха «Город строят»:
«14 мая 1903 г.
Многоуважаемый Сергей Андреевич!
Вчерашний короткий разговор наш в Думе, внезапный, прерванный, вынуждает меня писать Вам… Вы спросили меня:
— Почему Вы купили картину Рериха „Город строят“?
Рерих — художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее. С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III. Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена. В ней Рерих, страстный археолог, опять, как всегда, трактует мотив из доисторических, „антропологических“ времен старой Руси. Сообразно с новизной мотива, сообразно с содержанием его, он смело применяет в картине своей и особую манеру, широкую, „эскизную“. Я затрудняюсь ответить прямо на Ваш вопрос:
— Так ли строили города тогда?
— Не знаю. Но талант художника меня лично заставляет верить, что так. Я скорее усомнился бы, так ли произошла сцена убийства сына Грозным, потому что чувствую на полотне Репина театральный эффект, застывшую и скомпонованную позу „живой картины“, как в „Помпее“ Брюллова, в „Княжне Таракановой“ Флавицкого, в „Тайной вечере“ Ге, как в целом ряде признанных и достойных произведений предшествовавшей эпохи (нарочно беру ценнейшие и крупнейшие явления в русском художественном творчестве). Теперь стремление к простоте и обобщению интенсивнее. И мотив Рериха проще и потому правдивее, ну, хотя бы невольно напрашивающегося на сравнение тоже „доисторического“ мотива Виктора Васнецова „Каменный век“ (опять одно из первоклассных созданий мастера и времени).
Я одинаково люблю и ценю и Рериха, и Васнецова, даже мои личные симпатии больше на стороне последнего (оно и понятно: заслуга его полнее и более выражена, чем молодого Рериха; в этой области у нас Васнецов — Bahnbrecher).
Но, сравнивая рериховский „Город“ с васнецовским „Каменным веком“, я не могу не отметить следующего. Задачи — одинаковы. Как тот, так и другой художник воскрешают седую, доисторическую старину… Научных данных очень мало, неоспоримых нет… Создают проникновением, провидением… Сюжет такой не может быть передан так осязательно реально, как „Чаепитие в Мытищах“ или „Сватовство майора“. Рерих очень тонко и разрешает задачу. Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, ни кто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное — все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они — не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему. Они не нужны и по другой причине. Задача такова. Пещеры брошены, культура развилась до первичных форм общины — люди „строят город“.
