Заблуждение в том, чтобы видеть восточный характер русской музыки только как колористическую игру. От этого заблуждения не были свободны и многие из русских музыкантов.

Русская музыка отличается своим дыханием — иным, чем в музыке европейской. У нее свое чувство звуковой пропорции, иное строение периода музыкальной речи, в связи с ее собственной природой. У нее свое расширение и сокращение мелодической линии, своя природа полифонической ткани, свое ощущение гармонии и тембра.

Иначе говоря, — у нее свое ощущение звуковой перспективы, в живой связи с тем измерением, которое создает ее физическая и психическая природа. Это самое существенное. Всяческая идеологическая надстройка, выбор сюжетов и пр. — явления внемузыкального порядка, если нет врожденного чувства верности основному, то есть самой природе музыкального языка. Верность этому языку есть первый признак верности народу, так как язык есть неотъемлемое достояние народа, им самим творимое. Разрыв с языком обусловит всегда в конце концов и разрыв с народом, не только в словесности, но и в музыке, где языковая связь проявляется таинственнее и сложнее, чем в словесности. Синетический международный музыкальный язык до сих пор все еще не существует, несмотря на все попытки создать его. А сверхнациональной становится только такая музыка, которая, вырастая из национальной почвы, по своему человеческому значению перерастает свою сущность и роль специфически национальную, становясь достоянием общим.

Русская музыка выросла не на профессиональной основе, а на основе народной. Она вышла целиком из практики музыкальной композиции, а не из теорий. Как никому из русских музыкантов, Мусоргскому дано было почувствовать и понять природу русской музыкальной речи, в которую он свято поверил как в единственную творческую возможность. И если Глинка считал своим назначением сближение между западноевропейским каноном и русским музыкальным элементом, сочетая их «узами законного брака», как он говорил, то Мусоргский считал народную музыку единственно возможной основой для русской музыки. Он искал перевоплощения русской речи, во всем многообразии и богатстве ее интонаций, в речь музыкальную. Это стало его навязчивой идеей, и на этой же почве вырос его пресловутый натурализм. Он считал вполне осуществимым переключение какой бы то ни было речевой интонации в интонацию музыкальную, во всей гамме человеческих чувств и переживаний, со всеми возможными оттенками. Мы знаем, что ему это удавалось и что его звуковые портреты — причитания деревенской бабы, латинская зубрежка школяра-семинариста, монолог царя Бориса или плач юродивого, — все это не стилизация, а подлинно реальные звукообразы.

Помимо объективной ценности своих произведений, самим пафосом своей веры в народ, своим мученическим подвигом человека и артиста Мусоргский навсегда останется символом связи между народом и музыкой. Мусоргский повел дело Глинки с фанатической страстностью и непреклонным упорством. Его фанатизм затмил для него западноевропейский мир, а позднее создал пропасть между ним и русскими музыкантами, когда внутри самой национальной группы обозначились тенденции в сторону профессионализма, параллельные тенденции европейским. Влюбленный в Глинку, беззаветно ему преданный, Мусоргский замыкает круг и обрывает все дело Глинки тем, что отрывается от Запада. Глинка искал сближения с Европой, Мусоргский выключал все европейское из русской музыки.

Мы знаем теперь, что исступленная борьба Мусоргского с европейским каноном была в действительности только его возмущением против омертвевшего профессионализма. Он восставал против рутины и формул, но не против формы, то есть, иначе говоря, против инструментальной и вокальной риторики, в которую выродилась очень большая часть европейского музыкального искусства в его время. Между тем теперь, на расстоянии времени, мы легко различаем в его музыке следы и нерусские. Они заметны не в его технике, вполне самостоятельной и оригинальной, а в очертаниях его стиля, в котором мало отражается европейский XIX век, но неожиданно обнаруживается близость с итальянским музыкальным возрождением великой эпохи, с создателями итальянской оперы большого стиля начала XVII столетия, которых он совершенно не знал, как не знал этой музыки никто в то время, кроме нескольких специалистов истории музыки.

В аристократической, блестящей, но поверхностной обстановке петербургской музыкальной жизни, где царил итальянский вкус, Глинка почувствовал себя русским. Пришедший после него Мусоргский фанатично поверил в идею русской музыкальной самобытности и развернул эту идею до предельной возможности. Радикализм Мусоргского разрушил внутреннее единство и спаянность национальной группы, которая, потеряв Мусоргского, утратила и свое значение. После смерти Мусоргского роль ее была кончена. В ней обнаружились противоречия с основной идеей и тяготения в сторону приспособления к профессиональному движению общеевропейского толка. Связь с Глинкой в дальнейшем теряется. Его имя становится только почтенной традицией, ни к чему не обязывающей. Мусоргский кончил жизнь в полном одиночестве, и если его музыку и оценили несколько очень близких к нему людей, то идеи его и принципы остались совершенно не понятыми никем. После смерти долгие годы с ним ведется глухая, но упорная борьба в академических кругах. Это период очень выраженного музыкального профессионализма и рутины в консерваториях и вырождения национального движения в академизм. Подлинное творчество Мусоргского в эту эпоху уже изъято из музыкальной жизни, образ искажен, и музыка его становится известной только в том оформлении, которое ей придал Римский-Корсаков.

Между тем дух музыки Мусоргского проникает в Европу. Благодаря Дебюсси, Равелю и школе импрессионистов, он становится символом французского музыкального возрождения. Это подготовляет путь к раскрытию и изучению его подлинных музыкальных текстов в России во время революции.

Параллельно только что очерченной перспективе созрела и возникла другая: Глинка — Чайковский. Но был еще один композитор, который в хронологическом порядке находится между Глинкой и Мусоргским. Это — Даргомыжский. Он остался композитором чисто местного, провинциального значения, несмотря на свои большие достоинства. Но он оказал несомненное влияние на Мусоргского, положив начало тому музыкальному натурализму, который получил потом патетическое выражение в созданном Мусоргским романтическом реализме.

Возвышенный стиль Глинки начинает снижаться у Даргомыжского. У него впервые появляются черты русского гротеска и шуточные интонации, полународные, полугородские. Он создатель комического жанра и едкой карикатуры в русской музыке. Он первый записал лирические интонации мещанского и среднебуржуазного типа и ввел в музыку образы, родственные Акакию Акакиевичу. Глинка был всегда очень пластичен в выражении чувств. Даргомыжский нарушал все пропорции и стремился к напряженно-насыщенной экспрессии. Он был как бы прообразом современного экспрессионизма, его русским предтечей. Интонации его мелоса получают свое питание в самой жизни. Он их извлекает из окружающей его обстановки в большей мере, чем находит в канонических музыкальных формах, как это было у Глинки. Скачок от Глинки к Даргомыжскому, от «Руслана» к «Каменному гостю» огромный. От Даргомыжского уже прямой путь к Мусоргскому. Романсы Даргомыжского — по существу как бы зерна целых музыкальных драм, а реализм Мусоргского — развитие стиля Даргомыжского. Даргомыжский же впервые начал связывать интонацию речевую с интонацией музыкальной.

По странному капризу истории этот почти забытый композитор нашел своего продолжателя в лице Прокофьева, композитора с много более широким диапазоном, силой выражения, во всеоружии современных средств. Такие балеты, как «Шут» и «Стальной скок», его фортепианные «Сарказмы», «Мимолетности» и даже оперная его техника вплоть до «Войны и мира» по остро очерченным интонациям, по четкости упрощенного и жесткого рисунка, близкого к гравюре или офорту, — родственны Даргомыжскому.