Оставив в стороне несколько частных случаев, можно сказать, что в обеих главных тенденциях современной музыки свободный мелодический процесс отсутствует. У музыкантов, чьи сочинения покоятся на прямой ритмической базе, мы находим только мотивировку, основанную почти всегда на интонировании ритмических фигур. У экспрессионистов австро-германской школы мы тоже находим только «мотивировку», но основанную на интонировании психологического или драматического жеста. У одних — эта мотивировка обусловлена формальными и ритмическими данными. У других — она ничем не обусловлена и зависит только от психологической обстановки и индивидуальных восприятий, даже если эти восприятия приведены к некоторым «нормам». Ни в одном из этих случаев мы не имеем дела с мелодией, как со свободной и неподчиненной стихией.

Все согласны с тем, что мелодия — душа музыки.Но что такое мелодия? Не в смысле эстетическом, а в смысле формально-музыкальном?

Мотив, тема, мелодия — все они вращаются вокруг одного и того же предмета, оставаясь при этом абсолютно различными понятиями.

Традиционная теория считает мелодией попросту верхний голос сочинения. Конечно, это совсем не так. Попробуем разграничить эти понятия и упорядочить их. Прежде всего: что такое тема или мотив? Это звуковая последовательность, ведущая по необходимости к какому-либо действию. Без этого действия тема или мотив не имели бы никакого смысла. Поэтому фраза: «Объясните мне мотиввашего поведения» — не является произвольной, т. к. никак нельзя сказать: «Объясните мне мелодиювашего поведения». Различие между мотивом и темой заключается в том, что мотив всегда поясняет смысл музыкального действия, с которым он связан, в то время как сочинение, основанное на тематическом развитии, есть само музыкальное действие, которое показывает содержание темы, т. е. служит проявлению музыкальной энергии, заключенной в данной теме.

Мотив — это как бы недоношенная мелодия, остановившаяся в какой-то момент своего роста. Тема же, напротив, это как бы мелодия во вторичной стадии своего развития. Фуга является лучшим примером сочинения, где музыкальное направление совершенно невозможно без мотивировки, о которой она напоминает без конца, чуть только мотив кажется удаляющимся из памяти. Вождь в фуге XVIII века является высшим развитием мотива в той роли, о которой идет речь.

Соната (симфония) XIX столетия есть, со своей стороны, пример тематизма. Конечно, существует немало сочинений, где роль мотива и роль темы перепутаны, но это не ведет ни к чему положительному. XX век особенно повинен в создании этого беспорядка: в XX веке возникли мотивированныесонаты и тематическиефуги. Тогда в особенности пользовались «мотивировкой» мело-ритмической или мело-психической в ущерб тематизму, характерной принадлежности XIX столетия. В этом смысле музыку XIX века характеризуют две тенденции: романтизм, ему присущий, создал мелодический пафос, преимущественно эмоциональный по своей природе; скептицизм же и рационализм послужили тематизации накопленного мелоса, прилагая к развитию схематических музыкальных форм, созданных в ту же эпоху, ложноклассическую схоластику в симфониях, сонатах и вариациях.

Шуберт служит великолепным примером этих тенденций. Его чудесный мелодический дар выражается в схемах формальных и условных. Шопен спасался тем, что не доводил музыкальную композицию до полного завершения и основывал ее исключительно на первенстве мелодии. (В сущности, tempo rubato есть не что иное, как музыка, сознательно не законченная.) [*]

В действии, связанном с мотивом, можно видеть развитие той силы, которая послужила бы перерождению мотива в мелодию. Концентрация музыкальной энергии в мелодии настолько сильна, что зачастую короткая мелодия служит выработке больших сочинений. Вероятно, именно этим объясняется то, что музыкальное действие, связанное с мотивом, безусловно более органично, чем музыкальное действие, связанное с темой. Последнее есть процесс, выражающийся не в прямом развитии, но в музыкальном суждениио сюжете. Поскольку тема содержит некоторое предложение, постольку разрешение этого предложения есть действие не прямое, но рассудочное.

Музыка XX века старалась освободиться от рационализма XIX века, основанного на тематическом материале. В противовес тематическому материалу музыка XX века утверждала мотивированное музыкальное действие. Мелодия сама по себе не связана ни с каким действием и не ведет ни к чему. Она как вещь в себе.

Мотив служит к оправданию действия. Тема есть средство развития мысли. Мелодия не служит ничему. Она дает освобождение.В любой момент музыкальной обстановки, логически сложной, появление мелодии приносит немедленное освобождение, в зависимости от качества возникшей мелодии. Мелодия живет сама по себе, а вся «музыка» есть сумма известных данных. И действительно, с мелодией «ничего нельзя сделать» [*].

Вот почему, когда речь идет о мелодии, говорят, что ее «обрабатывают», или что ее «сопровождают». Очень редко ее сочиняют. Лучший пример решения этой проблемы в прошлом не у Баха, а у Моцарта. Моцарт был рационалистичен, но не в мелодии, а в своих композиционных методах. Он создавал «музыку» и «мелодию» на совершенно различных основах, легко и свободно соединяя их вместе; он не воздействовал одним на другое. В этом заключается таинственный феномен, и, во всяком случае, совершенно исключительный.

Если искать чисто формальное определение мелодии, можно предложить следующее: мелодия есть такая последовательность звуков, в которой теряется функция интервалов.В освобождении от функции интервала и заключается иррациональность мелодического процесса. Чем это освобождение совершеннее, тем большую ценность имеет мелодия. Та же последовательность звуков станет мелодией у одного композитора, но не у другого.

У Дебюсси мелодия — это как бы метеор, превратившийся в звуковую пыль при падении на землю. Мелодия Дебюсси отрывочна; между тем музыка его основана исключительно на мелодии, которая и есть главная сила его самоосушествления. Но уже у Дебюсси мы видим начало мелодической стилизации и рождение гротеска. После Дебюсси возникли методы организационные и методы мелодической стилизации. В наше время возник новый род эклектизма: это или эклектизм стилизованный, или стилизация самого эклектизма.

Современники какой бы то ни было музыкальной эпохи всегда склонны думать, что эта эпоха менее мелодична, чем предшествовавшая. Поэтому Бетховена обвиняли в антимелодичности и противопоставляли ему Моцарта и Гайдна; затем противопоставляли Бетховена Шуберту, Шуберта Шуману и т. д. Этот род суждений ничего не значит. Современники эпохи обычно не в состоянии оценить эволюцию мелоса [529], которая происходит одновременно с эволюцией ритма и гармонии.

Обычно смешивают мелос с мелодией. Сочинение может быть абсолютно лишено мелодии, но сочинение, лишенное мелоса, не имело бы никакого права называться музыкальной композицией, потому что мелос есть звуковое и жизненное сочетание, действующее в музыкальном организме как циркуляция крови; без мелоса нет музыки. Музыкальное сочинение без мелоса было бы подобно телу, не отбрасывающему тени. Только фантомы не отбрасывают тени. Если допустить, что может существовать совершенно искусственное музыкальное сочинение, лишенное всякой органической жизни, то оно окажется лишенным мелоса и тем самым будет вне всякой музыки. Поэтому чем музыкальное сочинение искусственнее, тем менее выразителен и ощутим его мелос. Характер же мелоса меняется с каждой эпохой.

Ничего не может быть абсурднее, чем задаваться вопросом: необходима ли мелодия? Между тем модернисты серьезно, упорно и долго были этим заняты. Волевойпроцесс музыкального творчества нашей эпохи был в значительной мере методическим и методологическим усилием упразднить свободную мелодическую стихию, ставшую для современной музыки «камнем преткновения».