Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время Гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>
Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>
Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.
Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [легкой музыкой. — И. В.] [330].
Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию [331]. Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью» [332], и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния — продукт органической музыкальной эволюции…» [333]. Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом» [334]:
Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <…> Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то <…> все же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством [335].
Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:
Метнер прибыл в СССР несколько позднее меня и совершал свой цикл концертов приблизительно в тех же городах, что и я <…> но зато за Метнера держалась группа старых теоретиков и профессоров Московской консерватории, которые даже поднесли ему адрес по старой орфографии, чтобы этим подчеркнуть свою точку зрения.
Сегодняшний концерт Метнера проходил в Большом зале Консерватории. Играл он по обыкновению хорошо, но скучновато. Загубил же концерт хромой певец, который скрипучим и неясно интонирующим голосом пел цикл однообразных романсов и тем вогнал нас в спячку.
(Запись от 25 февраля 1927 г.)
[336] А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:
Метнер играл только свои сочинения, на две трети новые; это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писании на языке Карамзина.
(Письмо от 18 марта 1932 г.)
[337] Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье [338].
Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев [339], устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории» [340]. В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева [341]. Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и еще Бог весть за что, своим авторитетом прежде поспособствовал бы развороту музыкальной молодежи в СССР в сторону западного «прогрессизма». И гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас по Шёнбергу. Отказав Шёнбергу, Литинский — не важно, осознанно или нет как бы говорил от имени всей новейшей русской школы [342]. Композиция же в Ленинградской консерватории и история музыки в Ленинграде оставались во многом в руках клана Римских-Корсаковых, поспособствовавшего в свое время вытеснению Игоря Стравинского из России [343]. Андрей Римский-Корсаков (1878 1940), имя которого уже возникало в настоящей книге в связи с уходом молодого Сувчинского из «Музыкального современника» и которого его бывший друг Стравинский не слишком справедливо аттестовывал в середине 1930-х как «старого мракобеса» [344], продолжал играть существенную роль: заведовал после революции всеми музыкальными фондами Публичной библиотеки и в течение ряда лет вел историю музыки в университете [345]. А любимый студент и зять Н. А. Римского-Корсакова, скучнейший (как композитор) Максимилиан Штейнберг (1883–1946) [346]преподавал композицию в консерватории, а в 1917–1931 гг. еще и заведовал соответствующим факультетом. Шостакович, ученик Глазунова и Штейнберга, о котором последний так и говорил: «мой лучший ученик» [347], — оказался эстетически главным наследником либерально-академической линии, первым среди музыкальных внуков Римского-Корсакова. И Прокофьев не мог этого не чувствовать.
