Пейзажная живопись возникла в убранстве интерьеров Самарканда лишь около 80-х годов XIV века, после походов Тимура и появления значительного числа иноземных мастеров. Известное влияние оказали на нее китайские мастера декоративной живописи. Еще в монгольское время художник Устад Гунг проходил обучение в Китае, позже художник Гияседдин находился в составе посольства, направлявшегося из Герата в Китай. Влияние китайской живописи эпох Сун и Юань распространялось на всё искусство Среднего Востока и Передней Азии. Однако в Самарканд оно проникало чаще уже отраженным в иранских образцах. Так, четыре сороки на красноватых верхушках синих деревьев в росписях мавзолея Ширин-бика-ака (1385) близки изображению сороки в духе китайской живописи тушью в иранском «Бестиарии» 1291 года. К тому же в самаркандском панно с сороками наряду со свободным графическим рисунком введено углубление рисунка в грунт с покрытием срезов красной охрой и нанесением позолоты (разновидность техники выпуклого валика - кундаль). В XVI веке роспись в стиле сорок из «Бестиария» в Средней Азии исчезает, а стиль росписей в технике кундаль, общий самаркандским, гератским и иранским мастерам, продолжал жить века. Прототипом его было, вероятно, местное золотое шитье по синей ткани, известное по сохранившимся образцам XII-XIV веков.
Следы пейзажной живописи в настенных панно XIV-XV веков имеются в росписи ряда самаркандских мавзолеев (Ширин-бика-ака, 1385 г.; Биби-ханым, 1404 г.; Туман-ака, 1405 г.). Все они выполнены синей краской по белому ганчу в сочетании с позолотой (последняя оставила свой след в виде охристо-красных пятен подгрунтовки). В панно изображались сильно стилизованные деревья, кусты, пучки трав. Рисунок их графичен и плоскостей. Однако затейливость в расположении стволов и ветвей, как бы создает впечатление живости и разнообразия деталей. В пейзажной живописи XIV-XV веков представлен воображаемый «фирдаус» - райский сад, своего рода художественная метафора садов небытия. Вместе с тем манера письма у них отвлеченно-декоративная, лишенная активности сюжета. Тем самым манера письма является как бы соединительным звеном между тематической живописью и растительным орнаментом эпохи. Отсюда употребление мотивов чинар, карагачей, кипарисов, пирамидальных тополей, перистых пальм и цветущих или плодоносящих деревьев в виде отдельных фигур или клейм. Они вписываются в геометрические арабески, заполняют собой медальоны и сталактиты. Возникнув в XV веке, они продолжают жить в орнаментальной живописи XVI-XVII веков (Гумбази Сейидан в Щахриеябзе, XV в.; медресе Шир-Дор и Тилля-Кари в Самарканде, XVII в.).
Естественнонаучная живопись, частью аллегорическая, заключала в себе графические, иногда подкрашенные рисунки к сочинениям о животных, растениях и небесных светилах. Интерес к научному познанию диктовал авторам этих рисунков возможно большее приближение к натуре. Вместе с тем уровень средневековой науки предполагал значительную долю домыслов; выражением их была аллегория.
Астральная тематика имела своим исходным пунктом древневосточную астрологию и астрономические познания эпохи. Ее образы мифологические в основе. Фантастические парные «звездные грифоны» в резном штуке на сводах дворца в Термезе (XII в.) указывают на приверженность к символике в образах животных и стремление выразить знакомые образы в геометризованных формах. Растительный орнамент приходил на помощь геометрии в передаче гибкими линиями очертаний звериного тела, хвоста, гривы, лап.
Таким путем образы обитателей небесной тверди связывали полународные представления с определенным циклом аллегорических фигур, заимствованных из животного эпоса. В среде феодальной знати с ее повышенным интересом к гербам и знакам сословного достоинства создавались те же фигуры в зеркальной геральдической композиции (парные драконы, львы, лошади на порталах монументальных зданий), что и в прошлом, но уже в ином, светском, а не культово-магическом их осмыслении.
Со временем аллегория теряла свое былое мифологическое и символическое значение и, уже лишенные всякого религиозного значения, фигуры входили в архитектурный декор и настенную роспись в качестве распространенных украшений.
Сведения о миниатюрной живописи Средней Азии восходят к эпохе Тимура и Тимуридов, хотя вполне вероятно ее существование здесь и в предшествующие времена.
Эпоху эту иногда именуют «Тимуридским Ренессансом». Термин спорен и едва ли приемлем, поскольку Ренессанс - это исторически определенная категория западноевропейской культуры. И всё же черты «Возрождения» проявляются в XV столетии на почве Среднего Востока в различных сферах - науке, литературе, художественном творчестве.
Современниками засвидетельствовано появление настенной тематической живописи, к сожалению, позднее истребленной при новом наступлении реакционных догматов ислама на светское искусство. В хрониках тимуридской эпохи упоминаются оформленные «картинами» дворцы Тимура в Самарканде, Шахруха в Герате, Абу-Саида в Исфагане. Сюжетный диапазон их был обширен - здесь были портретные изображения государя, его сородичей и сподвижников, сцены дворцовых приемов и пиршеств, походов и сражений, охоты и развлечений.
По-видимому, к стилю этих не дошедших до нас монументальных картин был близок и стиль миниатюрной живописи местной среднеазиатской (или мавераннахрской) школы XV- XVII веков.
Представления об этой школе сложились сравнительно недавно. Недалеки времена, когда существование ее вообще отрицалось и даже ряд давно уже известных миниатюр XVI века с указанием места их выполнения, в Бухаре, рассматривался лишь как провинциальный отголосок гератской школы, сошедший на нет к концу XVI столетия. Однако по мере выявления всё новых иллюстрированных манускриптов среднеазиатского происхождения произошли существенные переоценки, а ныне даже наиболее непримиримые противники пришли к признанию ее существования, притом не только в XVI, но и в XVII столетии.
Но эта дата должна быть заглублена. Ибо если среди миниатюр предшествующих столетий не обозначен прямо Самарканд (а подписные произведения XIV-XV веков вообще насчитываются единицами), то исторические свидетельства, а также стилистические признаки некоторых миниатюр позволяют утверждать, что школа миниатюрной живописи существовала в Средней Азии и раньше, в блистательный век Тимура и Улугбека, когда Самарканд был центром концентрации лучших творческих сил эпохи.
В 90-е годы XIV века в Багдаде работал выдающийся миниатюрист Джунейд Султани. Его стилистические приемы, да и ряд вещественных деталей (например, костюмы) существенно отличны от тех, что господствовали в западноиранской миниатюрной живописи XIV века, центрами которой были Шираз и Багдад. Исследователи приходят к заключению, что он прибыл из какого-то туркестанского центра культурной деятельности вместе с Искандер Султаном, внуком Тимура, которого тот поставил наместником в Багдад. Стиль Джунейда Султани оказал существенное влияние на общее развитие багдадской живописи, в том числе на выдающегося местного миниатюриста Абдалхая. В 1396 году последний был направлен в Самарканд, где и трудился до заката дней. Его манеру восприняли местные художники, после чего, по словам биографа, никто здесь уже иначе не рисовал. Две подписные миниатюры Абдалхая хранятся в Топкапу-Серае (Стамбул).
Среди его лучших самаркандских учеников упоминается Пир-Ахмед Баги-Шамали. Этот техаллюс (поэтическое прозвище - Пир Ахмед из сада Северного Ветерка), по-видимому, связан с участием художника в создании живописного убранства в одном из лучших дворцов Тимура, в саду Баги-Шамаль, стены которого покрывали прославлявшие миродержца картины.
Завоевания монголами Средней Азии в начале XIII века на многие десятилетия нарушают жизнь ее городов, что приводит к упадку местного гончарства. Но без посуды немыслим быт людей, и потому оно возрождается едва ли не ранее всех других ремесел. К XIV веку искусство керамистов вновь на подъеме, но орнаментика изделий уже иная, нежели в предшествующие века, и отражает вкусы иной эпохи.
