Эзотерический смысл общеизвестных построек, мифологические и литературные параллели, история России, прослеженная сквозь призму московской топографии, – все это чертовски интересно; и Рахматуллин неординарный и, несомненно, одаренный воображением эссеист, однако есть в его готовности выстраивать невероятно затейливые генеалогии достаточно простых объектов и явлений нечто гоголевское; так почтмейстер Шпекин, истолковывая фигуру Чичикова, додумался до того, что тот на самом деле – капитан Копейкин, и даже инвалидность его не смутила: в Англии-де изобрели деревянные ноги, которые при одном прикосновении к пружинке уносили человека бог знает в какие места.

Эти же ноги (разработанные не в Англии, а в мастерской писателя Владимира Микушевича, чей малоизвестный великий роман «Воскресение в Третьем Риме» – матрица эссеистики Рахматуллина) несут и автора; известное смущение вызывает то обстоятельство, что, транслируя свои остроумные гипотезы, Рахматуллин предельно серьезен и очень редко пользуется такими словами, как «вероятно», «не исключено», «возможно». Он точно знает – и вещает, глаголет, выносит вердикты; пожалуй, иногда интонацию автора можно охарактеризовать как экзальтированную. Во всей книге нет не то что ни единой шутки – ни капли иронии нет: Третий Рим все-таки, это вам не у пронькиных. Автор безапелляционно требует верить себе на слово или убираться вон; и не зря профессор искусствоведения Алленов осторожно замечает в предисловии, что у Рахматуллина «на месте аргумента часто оказывается образ»; беда не в том, что образ, а в том – что на месте аргумента.

Главная проблема с этой книжкой в том, что сами по себе эссе замечательные – но метод не усваивается: вы не можете, дочитав до конца, истолковать метафизический аспект какого-либо московского объекта самостоятельно; а хотелось бы, не беспокоить же всякий раз Мастера. Да и Мастеру не любой объект годится; Рахматуллин мистическим образом не видит сталинской – и уж тем более брежневской и лужковской Москвы. Странно, но здесь практически ничего не сказано о том, как вписываются в чудо божественного замысла более поздние элементы: слово «SAMSUNG» над Ленинкой, «Буран» в ЦПКиО им. Горького, памятная доска с Жербуновым и Барболиным на Тверском бульваре, истукан Церетели, донстроевские башни. В чем состоит метафизический аспект этих – несомненно, таинственных, при известном приближении, – объектов? Реализована ли некая «вневременная градоведческая категория» в деятельности Ю. Лужкова и Е. Батуриной? Раз одни и те же модели и инварианты повторяются много веков подряд, то не упомянутые Рахматуллиным объекты, они участвуют в мистерии – или все-таки оказались тут по случайному совпадению? И если случайно, то почему бы не предположить, что и более ранние тоже были случайными?

Но что-то не похоже, чтобы Рахматуллин хлопнул себя по лбу и назвал себя телятиной; не дождутся.

Неизвестно, c какой стати у волковской книги, впервые изданной в Америке, украли английское название – «Волшебный хор» – и оставили только унылый технический подзаголовок «История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына», но пение вы непременно услышите и в его магическом эффекте сомневаться не станете. Это книга, к которой приклеиваешься – несмотря на то что голос рассказывает общеизвестную, как кажется, историю.

Странное впечатление производит уже указатель имен – где фигурируют Философов и Дарья Донцова, Шукшин и Валерий Леонтьев, Надежда Мандельштам и Проханов. И ладно бы только указатель – из каких необычных фактов составлена эта история культуры. Брежнев до впадения в маразм, но уже будучи генсеком, любил читать знакомым наизусть длинные стихотворения Мережковского. Издание первой книги стихов Бродского «Стихотворения и поэмы» (США, 1965) было спонсировано ЦРУ. В 1958 году в списках американских бестселлеров сложилась уникальная ситуация – за первое место соревновались «Доктор Живаго» и «Лолита».

О насыщенности повествования, ревизионистском настрое автора и его неангажированной рассказчицкой манере можно судить, например, по следующему отрывку: «Уже в первой строчке его официальной советской биографии – „Евгений Евтушенко родился 18 июля 1933 года на станции Зима Иркутской области“ – содержались как минимум три „отклонения“ от фактов. Настоящая фамилия поэта не Евтушенко, а Гангнус, родился он на год раньше – в 1932-м и не на станции Зима, а на другой сибирской станции – Нижнеудинск. Изменение года рождения сам Евтушенко объяснял позднее крайне невнятно, а остальные вычислить нетрудно. Знаменитый русский поэт, в каковые Евтушенко прочил себя с ранней юности, не может носить немецкую фамилию Гангнус и родиться в местечке с непоэтическим названием. А уж из романтически звучащей станции Зима Евтушенко выжал впоследствии все, что возможно, включая длиннейшую поэму под названием (сюрприз!) „Станция Зима“. При этом Волков ни на секунду не сомневается, что Евтушенко таки настоящий поэт, и справедливости ради сообщает, что даже Бродский, который терпеть не мог автора „Братской ГЭС“, признавался в том, что помнит наизусть несколько сотен его строчек.

При этом «История» вовсе не производит впечатление сухой объективности: мысль Волкова, нетривиальная, состоит в том, что главный сюжет русской культуры XX века – диалог с властью. И что далеко не всегда политика сказывается на искусстве пагубно. Что диктаторская деятельность Сталина оказалась по-своему очень ценной для культуры. Волков – разумеется никоим образом не сталинист – с большим тактом и даже приязнью относится к произведениям так называемого «соцреализма», употребляет выражение «сталинский Ренессанс», помещая Сталина в одну парадигму с Медичи и итальянскими папами Возрождения. Модель «Художник и Царь» – реализовавшаяся в отношениях Сталина с «придворными» писателями и музыкантами – давний предмет интересов автора книги «Шостакович и Сталин». Власть, настаивает Волков, тоже субъект культурного поля, она производит жизненно важное для искусства напряжение в сети.

Эффект волковской книги состоит в том, что в нашем распоряжении наконец-то – после многих десятилетий намеренного искажения – оказалась откорректированная, выверенная по спутнику карта русской культуры XX века, где явления и события масштабированы, откалиброваны и соотнесены друг с другом максимально реалистично; и то, что общепринято, вовсе не обязательно оказывается правдой. Шолохов часто вел себя порядочнее Набокова. Высоцкий – при всей его уникальности – явление исключительно локальное («Помню, как я уговорил сходить на выступление Высоцкого в Нью-Йорке рок-критика „Нью-Йорк Таймс“ – он остался в полном недоумении, музыка и исполнительская манера певца показались ему примитивными, а энергетика аффектированной»). Перед нами живая, бурлящая карта событий и биографий, толстовская конструкция, составленная из миллионов сверкающих капель, переливающихся, то возникающих на поверхности, то исчезающих под другими; не централизованная вертикаль, но – равнодействующая миллионов воль.

Русской культуре чрезвычайно повезло с Волковым. Стопроцентно вестернизированный человек, трезвый американец – и при этом абсолютно русский, испытывающий искренний энтузиазм по отношению к отечественной культуре. Консерваторский музыкант – но демонстрирующий завидную компетенцию также и в литературе, живописи, скульптуре, театре и кино. С одинаковым скепсисом относится к любой идеологии – но не третирует произведения искусства из-за их идеологической ангажированности. Провел много времени в общении с Шостаковичем и Ахматовой – но не превратился в жабу, раздувающую щеки от ложной многозначительности. Успел побыть журналистом довлатовского круга – но не стал размениваться на рассказики, глянцевые эссе и псевдохудожественную публицистику, а упорно занимался своим делом – и оказался самой значительной фигурой внутри этого «блумсбери». Осведомлен, что наблюдатель всегда влияет на наблюдаемого и поэтому знает цену своему «я» в книге, – но никогда не пытается солировать. Всегда стремился встретиться со своими клиентами лично – но при этом более всего ценит дистанцию, никому ничего не должен и может сколупывать с идолов столько позолоты, сколько потребуется. Первый по-русски научился рассказывать о высокой и массовой культуре вот так: не выбирая фаворитов, акцентируя курьезы, без ерничества и патетики, не впадая ни в панегирик, ни в пасквиль; заинтересовался не только сутью и формой произведений, но положением в списке бестселлеров, размером гонорара, премиальными интригами, сексуальным соперничеством, завистью, алкогольной зависимостью авторов; не считает зазорным цитировать ни штампы из монументальной пропаганды, ни ядовитые бонмо своих приватных собеседников – а также связывать чересчур экстравагантные особенности личной жизни с творческой некомпетентностью и итоговым местом в рейтинге значимости для потомков.