Чем дальше, тем больше ты убеждаешься – тут не детектив. Не так уж важно, живой виноторговец Матвеев или мертвый, проблема в том, что никакого виноторговца и не может здесь быть. Он пропал не потому, что долги не отдавал, а потому, что полагал, будто может существовать за счет честного посредничества при циркуляции товаров и денег. Единственное, как мы видим, что здесь в самом деле может обращаться беспрепятственно, – это насилие, справедливое и несправедливое. Этим и занят Свинец – «страшный милицейский капитан», чья фамилия неслучайно рифмуется с другим словом, более точным применительно к статусу этого человека. Отмороженный, с мешком живых кошек в багажнике здоровенной черной машины терминатор, он бормочет себе под нос угрозы всем «этим»: приеду куда угодно, достану кого угодно, не один, так с двумя деревенскими «братовьями»; и вот природная тройчатость Свинцов гораздо сильнее искусственной, цивилизованной тройчатости «Матвей Матвеевич Матвеев». Они – фольклорные, доисторические, хтонические, неотменяемые, земляные существа; с них все началось, ими все и закончится.

«Доволен Федот. Вот соскреб толстый слой кокаина – обнажилась позолота. Блестит сально. Соскреб и ее. Дальше самый толстый слой: дерьмо окаменевшее, кровь, прочая физиология – и это долой. Все долой – пока не обнажится основа. Земля. Сырая, черная, мягкая».

Это и есть мрачный рубановский ответ усвоенному обществом мифу о якобы тотальной «гламурности» всего, о необратимости перемен, о стабильности и о легализации состояний. В России нет никакого «гламура»; в России не работают протестантские ценности; в России нельзя писать бесконечные саги с продолжениями о рационально мыслящих, «нормальных» бизнесменах с жестким стержнем правильности. Хороших финалов на всех не хватит. Здешний мир принадлежит Свинцу и его братьям, которые никому не завидуют, но которые никому не дадут набрать лишнего. Роман, оказывается, не про героя, а про землю, про то, что «рубановским» персонажам тут делать нечего, что в России не выживают «нормальные», Матвеевы Матвеи Матвеевичи.

Эта рокировка главных героев – сильный и неожиданный ход; зря вот только Рубанов так долго выдавал свой третий роман за очередную автобиографию. Но обманул, заморочил; жизнь не жизнь, а трюк удался.

Предполагалось, что Прилепин явился в литературу в первую очередь для того, чтобы сообщить о своем экстремальном жизненным опыте: война в Чечне отразилась в «Патологиях», деятельность НБП – в «Саньке». В третьей книге – это роман в рассказах и стихах – главный герой почти не изменяет своей «хемингуэевской» линии поведения: он роет могилы, грузит хлеб, палит из гранатомета, выгоняет из кабака распоясавшихся посетителей, словом, неизменно поддерживает уровень тестостерона в организме на грани интоксикации.

Любопытно то, что рассказы – и теперь это очевидно – написаны не чтобы показать изнутри специфический мир гробокопателей или вышибал; что Прилепина прежде всего интересует, так это не просто-жизнь, «фон», а сам «Захарка», герой, работа его оптики, его движения души – счастье, недоумение, умиление, изумление, смятение, горечь; чаще всего эти «колыхания» возникают в насыщенной опасными событиями среде, но вовсе не обязательно. Прилепинский герой может запустить трансляцию своих чувств вовсе и не спровоцированный смертельной опасностью или взволновавшей его беседой, а ни с того ни с сего, без особой мотивации. Рассказчик делится с читателями продуктами своего нарциссизма – или «витаминами», если воспользоваться термином автора предисловия Д. Быкова. Это означает, что сам Прилепин воспринимает себя прежде всего как художника чувств, специалиста по движениям души.

Очень хорошо. Трансляция, однако ж, движений собственной души – дело хлопотное, редко кому дающееся и что существеннее, не всегда увлекательное для читателя; тонкость, и Прилепин это знает, состоит в том, что о чувстве хорошо бы не просто сообщить, а оно должно как-то само по себе возникнуть, проявиться, в идеале одновременно у героя и читателя.

Вот, например, рассказ «Какой случится день недели», где, с одной стороны, рассказчик и его возлюбленная присматривают за дворовыми щенками, которые то пропадают, то находятся а с другой – вступают в контакт с неким пожилым актером, который ведет себя в разной степени неадекватно, а потом умирает. В финале рассказчик и его возлюбленная чувствуют себя страшно счастливыми. Пересказ грубый, но не коверкающий; именно об этом идет речь в тексте.

И история про щенков, и история про актера могли быть отдельными сюжетами; но Прилепин – переросший бытописательство, банальное исследование феноменов действительности – заплетает обе линии в один жгут, справедливо предполагая, что если «чувство» и может где-то проявиться, то скорее в зазоре между событиями, в сюжетной рифме, в сложной комбинации. В идеале все именно так и происходит – но на практике «собачья» и «актерская» линии рифмуются плохо, они подогнаны друг под друга и соединены механически; и поэтому катарсис героев в финале, прилив благодати, который они испытывают, производит впечатление искусственного, надуманного, фальсифицированного.

Не исключено, лучшим ключом к прилепинской прозе является одно его стихотворение, опубликованное в этой же книге. Оно называется «Концерт» и начинается со слов «В полночный зной в кафе у Иордана…», явным образом отсылая к лермонтовскому романсу «В полдневный жар в долине Дагестана». Далее следует ритмизованный текст, навеянный впечатлениями «я» – все того же «я», что и в рассказах, оказавшегося в израильском кафе в компании палестинцев («Аллах акбар, о кроткий мой собрат!») и размышляющего о смерти, бренности человеческого тела и соответствиях крови оттенков граната и цвета восходяшего солнца. Понятно, что автор пребывает в экзальтации, связанной с экзотической обстановкой, близостью смерти и употребленным алкоголем. От этого, однако ж, стихотворение не становится понятнее – и однороднее. Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика («Восток, яви мне душу!») мешается с бытовой («Коктейль не остужал»), экзотика путается с экзальтацией («Изящные зенитки, их алый зев к Всевышнему воздет»).

Поразительнее всего, что очевидное ритмическое и лексическое сходство с Лермонтовым не подкреплено никаким смысловым соответствием; такое ощущение, что автор сделал этот шаг неосознанно; для читателя такого рода «переделка» обеспечивает эффект пародии, комической икоты. Так что когда дальше начинается нечто несусветное – «взойдет бесстрастно сумрак галифе, не разделив виновных и безвинных», «внутри Саддама ветер ищет эхо» и все такое – удивляться уже не приходится. Адам, Саддам, Лермонтов, Державин, Ломоносов – не хватает только Наполеона. Это анекдотически плохие, лебядкинские стихи – именно потому, что автор, как и следует стихотворцу, начинил их образами, цитатами, аллюзиями, созвучиями, ритмами, метафорами – но не знал, как все это увязать между собой, и получилась дичь, стакан, полный мухоедства – ну или витаминный коктейль, как сказал бы Д. Быков.

Та же, в общем, петрушка происходит и в заглавном рассказе «Грех» – который гораздо, гораздо лучше, чем стихотворение «Концерт», но строится по тому же принципу: Захарка влюблен в свою двоюродную сестру, а дед при этом режет свинью, Иван-«Темные аллеи»-Бунин жмет руку Александру-«Вечный город»-Проханову; коктейль крепкий и не то что остужающий – леденящий. «Грех» лучше, чем «Концерт» потому, что, по идее, свинью и сестер можно зарифмовать – любовь-кровь, танатоэрос, смерть как сдерживающий фактор для греховной любви, совершённый грех деда уравнивается с несовершенным Захарки, но все это натяжка и неточность: мнимая двуплановость, мнимая рифма, мнимая глубина – и опять впечатляющий, но не слишком мотивированный чувственный катарсис в финале.