Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.
Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».
По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.
В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошелся со мной и как с человеком. В нем я обрел старшего друга в театре, который привил мне в дальнейшем любовь и уважение к традициям Малого театра.
Первый этап моей работы в Малом театре был закончен. Экзамены выдержаны. Для того чтобы яснее можно было подвести итоги этой работы, я хочу напомнить читателям статью С. Н. Дурылина, помещенную в журнале «Искусство и жизнь» (1939, № 9) под названием «Игорь Ильинский в Малом театре».
«Весною 1938 года Игорь Ильинский дебютировал в Малом театре в роли Хлестакова, – писал С. Н. Дурылин.
Теперь, когда кроме Хлестакова Игорь Ильинский сыграл еще три роли: Загорецкого («Горе от ума»), Счастливцева («Лес») и дьяка Гаврилу («Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука), представляется уже несомненным, что встреча Игоря Ильинского с Малым театром является глубоко благотворной не только для самого артиста, но и для старейшего русского театра...
...Талант И. Ильинского подобен самоцвету, переходившему из рук в руки разных мастеров-гранильщиков: чем больше пробовали они на нем различные приемы гранения, тем сильнее проявлялась его природная игра...
...Выступать на подмостках Дома Щепкина в пьесе, где Щепкин утвердил навсегда реализм как основу русского театрального искусства, значило для Ильинского – сбросить со своего таланта «ветхую чешую красок чуждых» (выражение Пушкина). Работая над Хлестаковым, а позже над Счастливцевым, Ильинский упорно шел к правде переживания, к внутренней достоверности образа, к емкой простоте формы. Но это не значило, что, идя на подмостки Малого театра, Ильинский отказывается от всего, чем обогатили его двадцать лет предыдущей работы. Он сохранил выразительность жеста; он сберег богатейшую гамму движений; он еще тщательнее разработал тончайшие средства мимики. На сцену Малого театра словно пришел правнук Живокини: подобно этому актеру-жизнелюбцу, Ильинский всячески защищает от режиссера и гримера свое лицо. Он не гримирует, а мимирует свое лицо: ему необходимо сохранить в неприкосновенности свое лицо, чтобы каждый его мускул был свободен отдаться всей полноте той жизни, той веселости, которая ключом бьет внутри актера. Совершенно так же Ильинский защищает свободу жеста и движения: он не подчиняет ее никакой внешней характерности, он боится как огня подменить живое движение оживленной позой давно написанного «характерного» портрета – Хлестакова или Счастливцева.
С первого дебюта Ильинского в роли Хлестакова обнаружилось, что перед нами не только новый Хлестаков, но и новый Ильинский. Не было сомнений, что перед нами – зрелый художник реалистического искусства, учившийся у весьма компетентного режиссера – у самого Гоголя...»
Статья эта подводит итог моему вступлению в Малый театр.
Судьба дала мне возможность спокойно проработать в театре три года, когда разразившаяся Великая Отечественная война, стремительно обрушившаяся на советских людей, ворвалась и в жизнь советского театра.
Естественно, что у Малого театра, как и у всего советского искусства, появились новые задачи и новые насущные обязанности и заботы. Как и все советские люди, люди искусства, чем могли, помогали Советской Армии, помогали фронту.
Прежде чем перейти к событиям в жизни Малого театра и лично моим, связанным с годами Отечественной войны, я хочу рассказать еще об одной моей работе, которая была закончена перед самым началом войны.
Эта работа была для меня значительна тем, что в ней я впервые для себя столкнулся с образом современного советского положительного человека. Это была роль Саливона Чеснока в комедии А. Е. Корнейчука «В степях Украины».
Правда, до войны я сыграл еще одну классическую роль – актера Шмагу в пьесе Островского «Без вины виноватые». Но эта роль не была для меня принципиально значительной и интересной, она была главным образом ценна тем, что я сумел избежать в ней повторения Аркашки.
Критиками мой Шмага был оценен высоко, зрителями тоже. Вот, например, отрывок из одной рецензии: «Игорь Ильинский ключом к образу Шмаги выбрал его фразу: «Артист горд!» Ильинский рисует правдивую и типичную фигуру дореволюционного русского провинциального актера, опустошенного, опустившегося, всегда пьяного, но не теряющего своего достоинства, гордости загубленного жизнью неудачника, стремления отстоять свою независимость в гнусном мире «талантов и поклонников». Внешне роль Шмаги разработана Ильинским с исключительным мастерством и блеском. Играет он остро, выразительно и в то же время чрезвычайно скупо и экономно в смысле приемов воздействия на зрителей».
Роль эта, однако, не вносила чего-либо нового и неожиданного, и не была новой ступенью в моем актерском творчестве. Совершенно по-другому обстояло дело с моей работой в пьесе Корнейчука. Новые задачи сразу стали передо мной, как перед актером.
После того как пьеса была прочитана автором труппе Малого театра, мнения разделились. Многими пьеса признавалась мелкой для Малого театра, главные сомнения вызывались «переодеваниями», дракой председателей колхозов, грубостью и некоторой примитивностью пьесы. Некоторые, и я в их числе, при обсуждении высоко оценивали качества пьесы, основанные на истоках народного театра. Пьеса была полна наивности, незатейливого украинского народного юмора. Она была вместе с тем насыщена современным содержанием, столь дорогим сердцу советского человека. В ней чувствовалось горение сердец рядовых строителей коммунизма на селе.
Многим не нравилась, например, сцена инсценировки приезда Буденного, проделанной деревенским парнем из сельской самодеятельности, переодевшимся и загримировавшимся под Буденного. Мне как раз нравилась эта сцена, и мне казалось, что можно было бы оправдать и сделать жизненной некоторую водевильность этого положения в пьесе, когда ночью, высунувшись из окна избы, парень произносит несколько слов за Буденного.
В дальнейшем театр и режиссура обошлись без этой сцены, так как пошли по линии наименьшего сопротивления, решив остановиться на более правдивом, по мнению театра, варианте финала, купюровав эту интермедию и ограничившись приездом в село «настоящего» Буденного. Думается, что тут сыграла роль главным образом деликатность режиссуры, почувствовавшей некоторую нетактичность в чрезмерном обыгрывании фигуры всеми любимого и уважаемого маршала.
В пьесе были две главные мужские роли. Эти роли должны были, по правильному решению И. Я. Судакова, играться двумя комическими актерами. Я упоминаю про правильное решение потому, что во многих театрах роль Чеснока поручалась актерам на амплуа так называемого «социального героя» и резонера. Роль Галушки была бесспорно наиболее выигрышна в комическом отношении. Несмотря на эту выигрышность, после прочтения пьесы, когда я задумался, какую бы из этих ролей мне хотелось сыграть, мне почему-то больше по душе пришлась роль Чеснока. Но я был удивлен, когда И. Я. Судаков предложил мне играть именно эту роль. Трудно сказать, что им руководило при его решении. Я предпочитал думать, что он угадал возможность расширить мое амплуа, что он как режиссер почувствовал, что я сумею соединить юмористические, комедийные куски роли с той беззаветной преданностью Чеснока партии и «партийной линии», которая имелась в роли; сумею слить все это в единый целостный образ.
