– Вы только послушайте, как он назвал наш местком, – сказал мне как-то Мейерхольд. – Говорит: «Местком – это никомсе-предрапсе», а про дирекцию говорит: «Дирекция – это: пыльразметание, воздуховынимание, гвоздь-прижатие-с». Всеволод Эмильевич мне не сказал, что про него Николай Иванович говорил, что Мейерхольд – «это человек культуры, высокого полета мечты-с».
Мейерхольд не любил уюта или хотя бы скромного украшательства своего театра, фойе для публики, удобных кресел для зрителей и т. п. Вернее, он совершенно не обращал внимания на подобные хозяйственные благоустройства и красивости убранства театра, больше заботясь об умывальниках или душах для актеров и наличии свежего воздуха в репетиционных помещениях. По-видимому, он умышленно очищал театр от всяких ковров, безделушек, так же как очищал сцену от падуг и тряпок, от всего лишнего. Неуютность театра в какой-то мере отпугивала «добропорядочную» публику, а он и не хотел привлекать ее приятно обставленными фойе, манящими буфетами, торшерами и абажурами. Кстати, на стенах фойе и в программах были объявления: «Аплодировать и свистеть разрешается».
Несмотря на всю свою приверженность к театральности, Мейерхольд не любил торжественных церемоний, приемов и собраний типа бдений. Заседания и собрания проходили у него в театре делово и быстро, без лишних слов. Он был коммунистом демократического, ленинского стиля. Держался со всеми просто и одинаково. Помню, его очень тяготило, когда приходилось иметь дело с высшим начальством. Он и сам одно время был на руководящей работе – заведовал театральным отделом Наркомпроса. Но когда я как-то зашел к нему в отдел, я был удивлен простотой обращения, дружеским вниманием и участием, с которыми он встречал всех приходивших к нему. С более высоким начальством он чувствовал себя хорошо только в том случае, если был с ним внутренне на «ты», если это начальство было простым и демократичным. То есть таким же, как и он сам. Помню, как однажды на один из просмотров приехала группа очень ответственных товарищей. Я видел, как трудно было Всеволоду Эмильевичу с ними разговаривать, беседа никак не клеилась. Мейерхольд вскоре сбежал из комнаты и, обращаясь к встретившимся ему в коридоре актерам, просил: «Пойдите, пойдите! Займите их!»
Довольно сложные отношения были у Мейерхольда с наркомом просвещения А. В. Луначарским. Как известно, Луначарский очень ценил талант Мейерхольда, его революционный творческий порыв, привлек его к работе в Наркомпросе. Однако многие спорные, ошарашивающие выдумки Мейерхольда, абсолютное, несколько крикливое неприятие им академических театров не одобрялись Луначарским, который бережно относился ко всем сокровищам русской культуры, всячески оберегал их и в то же время внимательно взращивал и поощрял все новые и свежие явления в театральной жизни. Такая позиция Луначарского – его увлечения самыми различными направлениями в театральном искусстве – воспринималась Мейерхольдом и всеми нами, его учениками и последователями, не сумевшими тогда верно понять взгляды наркома просвещения, как некоторая «всеядность» нашего наркома.
Мейерхольд и мы, его ученики и последователи, сетовали на то, что Луначарский не всецело с нами, что он поддерживает ие только нас. Постановка «Великодушного рогоносца» была очень дорога нашему сердцу. В этом спектакле, по нашему мнению, были наиболее ярко выражены принципы новой актерской школы Мейерхольда. Я уже упоминал о том, как Луначарский в центральной прессе обрушился на этот спектакль. Все мы сочли в то время, что нарком не только был неправ в своей статье-заметке, но и оказался крайне изменчивым, непоследовательным в своих суждениях о Театре Мейерхольда и даже ветреным в своих привязанностях.
В конструкциях «Великодушного рогоносца» были ветряная мельница и вертящиеся колеса. Мельничные крылья и колеса, как известно, вертелись соответственно действию на сцене. Большое красное колесо приходило в движение, когда кипели страсти; черное оттеняло мрачность и безнадежность событий; ветряная мельница – ветреность и легкомысленность в поступках действующих лиц. Диспут о «Рогоносце» проходил на фоне этих конструкций. Приглашенный на диспут А. В. Луначарский не приехал, но при упоминании кем-либо из ораторов имени Лучачарского вдруг неожиданно начинали вертеться крылья ветряной мельницы. Сначала присутствовавшие не обратили на это внимания. Но при каждом дальнейшем упоминании имени Луначарского крылья мельницы снова начинали крутиться, и на третий или на четвертый раз публика разразилась смехом, а на пятый аплодисментами. Вот каким образом Мейерхольд «отомстил» Луначарскому за его заметку. Правда, Мейерхольд говорил, что эта шутка была сделана без его ведома, но, по правде сказать, не думаю, чтобы Мейерхольд оставался в стороне от этой интермедии.
Постараюсь вспомнить еще Всеволода Эмильевича в его работе, в репетициях. Порядок и метод репетиций и подготовительной работы всегда шли, как я уже упоминал, сознательно по-разному. То он начинал работу, как обычно, за столом, то он командовал и ставил сцены из зрительного зала, диктуя актерам оттуда мизансцены и задачи, то находился вместе с актерами на сцене, ведя репетицию с их точки зрения, начиная исподволь подсказывать и вдруг, увлекшись, показывал актеру полностью тот или иной момент из сцены, а то и всю сцену, восхищая всех своим блестящим показом. То он начинал репетиции с проходных и незначительных сцен, то вдруг, несколько неожиданно, начинал новую пьесу с самой трудной, даже кульминационной сцены, почему-то считая необходимым броситься в эту сцену со всеми исполнителями сразу со всем темпераментом и проникновением, без всякой предварительной подготовки. Хочется вспомнить несколько показов Мейерхольда, где удивительно органично соединялись внешняя и внутренняя техника. Одновременно рождались «что» и «как».
Любопытно, что повторять свои показы Мейерхольд избегал, а это говорит о том, что главным и исходным в них было вдохновение, внутреннее проникновение в существо сцены, молниеносно рожденное. Мейерхольд боялся, повторяя сцену, утерять это главное, это родившееся вдруг проникновение во всей его целостности, боялся, что его вторичный показ будет ограничен лишь внешней техникой. Исполнителям надо было поймать это главное в его показе и в дальнейшем перенести это главное на себя, а не слепо обезьянничать. Последнее часто выпадало на долю актеров, перенимавших у Мейерхольда только внешний рисунок игры и его решения.
Удивительно проникал он в роль трагика Несчастливцева. Он не ограничивался показом внешних черт, походки, жестов или приемов провинциального трагика. В образе Несчастливцева он жил в каком-то возвышенном романтическом мире, и все эти жесты, «уходы со сцены» и поклоны были благородными и естественными для Несчастливцева, своеобразного Дон-Кихота, как трактовал его Мейерхольд. Можно было восхищаться пластикой Мейерхольда, глубиной чувств, красотой романтики, в которой всегда органично пребывал Несчастливцев – этот рыцарь прекрасной театральности. В сцене с Аксюшей, произнося слова: «Ты у меня просишь тысячи – нет у меня их. Сестра, сестра! Не тебе у меня денег просить. А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться. Мне пятачок, пятачок! Вот кто я!» – Мейерхольд шумно шмыгал носом, технически всхлипывал, и вместе с тем настоящие слезы катились из его глаз. И тут же рядом, неузнаваемо перевоплощаясь в Аркашку, он, какой-то маленький, выскакивал из-под моста, подтягивая штаны, гаернически, нарочито обаятельно ухмылялся и громадными шагами независимо и гордо удалялся за кулисы под гром аплодисментов всех присутствовавших на репетиции. А через минуту другая пластика, снова проникновение, и другой ритм в образе Аксюши. Перед нами возникала милая девушка, занятая своим скромным делом, показываемая Мейерхольдом без единого лишнего жеста, без какой-либо доли жеманства или женского кокетства. Простые бесхитростные слова слетали с губ уже старого Мейерхольда, и нам открывалась светлая, доверчивая, открытая девичья душа Аксюши. Классический показ! Можно было бесконечно вспоминать многие его прекрасные показы, но трудно передать словами неповторимые сценические мгновения в его мастерстве актера-режиссера.
