Сценарий «Мисс Менд» изменялся по ходу съемок. Опыта работы над подобными картинами тогда еще не было. Режиссеры были молодые, и «Мисс Менд», по существу, была неким экспериментом. Теперь мы привыкли к тому, что сценарии фильмов являются «железными» основами и что съемки идут по определенному расчету и плану. И это, конечно, правильно и рационально.
По такому же примерно плану делался фильм «Процесс о трех миллионах».
Фильм «Мисс Менд» снимался совершенно иначе. Вдруг в середине съемок выяснилось, что лучше сюжет повернуть совсем в другую сторону. Я не помню, согласовывали ли такие повороты режиссеры с дирекцией, но сюжетные изменения случались часто. Когда я ехал на съемку какого-нибудь эпизода, я знал только примерно сюжетную канву. Вся сцена обычно снималась на натуре, где она, собственно, сочинялась и предварялась одной-двумя репетициями перед съемкой. Поэтому в фильме появлялись неоправданные поступки, а иногда излишнее комикование. В сценарии ничего смешного не было, все комичное приходилось спешно импровизировать на съемке, кое-как сводя концы с концами. Эти обстоятельства иной раз придавали сценам свежесть и непосредственность. Многие удачные сцены доснимались и развивались позднее, в течение длительного периода.
В фильме «Мисс Менд» были такие, например, случаи: в Ленинграде я бросался в воду с парапета Невы, крупный план мой в воде снимался в пруду под Москвой, вылезал я из воды в Ялте, в Одессе перелезал через парапет набережной, шел дальше по молу уже опять в Ялте. Все это было очень искусно потом смонтировано в единую сцену.
«Процесс о трех миллионах» снимался более профессионально. Но и тут можно привести пример того, какое большое значение имеют монтаж и построение кадра в искусстве кино.
В этом фильме есть сцена, где я иду по карнизу дома банкира, куда забрался, играя роль мелкого вора. Сце на снималась в Ялте. На одной из гористых улиц был выбран дом над обрывом, где верхушки кипарисов едва доходили до карниза, и создавалось впечатление, что сцена разыгрывается на большой высоте. Метрах в четырех ниже находился плоский выступ-балкон, который делал совершенно безопасным мое путешествие по карнизу. Балкон не был виден в кадре, и получалось впечатление, что опасное путешествие совершается на высоте двадцати—тридцати метров. В Москве снималось продолжение этой сцены. Я должен был на большой высоте слезать с крыши по пожарной лестнице. Был выбран десятиэтажный дом телефонной станции, один из самых высоких в то время в Москве. Я с замиранием сердца, стараясь не смотреть в пропасть, нащупывал ногами ступеньки и начинал спуск, выходя из кадра вниз. Затем опять подымался на крышу. Но на экране эффекта не получилось. В кадре была видна только крыша, с которой я спускался, вся высота дома аппаратом не бралась. Можно было подумать, что я спускаюсь с крыши двухэтажного дома. Ошибка режиссера и оператора сделала мои труды и страхи напрасными. Я привел этот пример, чтобы читатели поняли, как много значит в кино и монтаж и построение кадра.
Почти все натурные съемки «Процесса о трех миллионах» проходили в Ялте и ее окрестностях. Около белой беседки в Ореанде я «крал» бинокль у туриста. На дорогах под Ялтой снимались сцены бегства.
Мы базировались на Ялтинской кинофабрике, где готовились к съемкам, гримировались и одевались. Оказалось, что не так легко найти рваный костюм, шляпу или кепку. Если же рвать эти вещи нарочно, то не получалось настоящих «художественных» лохмотьев. Приходилось класть костюм на камни и камнями же терпеливо бить по тем местам, которые должны быть изношены. Затем на некоторые протертые места клались заплатки. Свои лохмотья я приготовлял сам, пользуясь камнями на пляже.
Этот костюм сыграл со мной неважную шутку. После съемки у Воронцовского дворца я поехал домой один на катере. В Ялте на портовом базарчике один из торговцев вообразил, что я у него украл с лотка кусок брынзы. С одной стороны, я обрадовался, что меня принимают за вора, но когда подошел ко мне милиционер и повел в милицию, то тут уже пришлось отказываться от своей роли. Несмотря на мои заверения, что я артист, мне не поверили. Позвонили на кинофабрику. Там никого не было из нашей группы, а местный дежурный, не зная моей фамилии, сказал, что такого артиста нет. Документов у меня с собой не было и меня хотели отправить в Симферополь. Но тут приехал на фабрику товарищ и позвонил в милицию. В общем, один «привод» у меня в Ялте имеется.
Вернувшись в Москву, я с головой окунулся в работу. Шли павильонные съемки названных фильмов, а затем я последовательно снимался в картинах: «Когда пробуждаются мертвые», «Чашка чая», «Поцелуй Мэри Пикфорд», «Кукла с миллионами».
Как-то в разговоре со мной М. Н. Алейников, являвшийся, по существу, главой «Межрабпомфильма» (под этим названием преобразовалось общество «Межрабпом-Русь»), сказал мне: «Мы хотим, чтобы каждый актер, на которого мы ориентируемся и делаем ставку, а к таким актерам мы причисляем и вас, выступал в фильме, который каждый раз был бы лучше своего предыдущего».
И действительно, поначалу моей работы в кино так это и было. «Закройщик из Торжка» был интереснее, чем «Папиросница от Моссельпрома», и «Процесс о трех миллионах» сильнее, чем «Закройщик из Торжка». Но после «Процесса о трех миллионах» дело пошло несколько иначе.
Мне хотелось и, как мне теперь кажется, я имел на это право уже в то время, чтобы сценарии, в которых я снимаюсь, не были бы случайны и чтобы я снимался не в «ансамблевых» фильмах, а в таких, где фильм строился бы на мне, подобно тому, как строятся американские фильмы Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда, Монти Бенкса и других. Это желание у меня созрело, тем более что уже после просмотра «Закройщика из Торжка» и сам М. Н. Алейников и находившиеся на этом просмотре режиссеры Протазанов, Пудовкин и другие поздравляли меня с выдержанным экзаменом и говорили, что теперь можно и нужно строить на мне фильмы. Я считал, что на данном этапе лучше будет, если я буду сниматься в скромных фильмах, но построенных на главной комедийной роли, которую я и буду играть. Эти фильмы должны создаваться по моему вкусу, сценарии и заказы на эти сценарии должны согласовываться со мной. Я должен быть участником и творцом такого фильма с самого начала его зарождения, а также участвовать и в его режиссуре.
Теперь мне кажется, что я не только был прав, но даже слишком мягок и скромен, ставя вопрос о своем участии в режиссуре, потому что фактически такое участие уже было в ряде сцен снимавшихся фильмов. Мне надо было говорить о самостоятельной и ответственной режиссуре, имея для этого постоянного хорошего сорежиссера, так как трудно самому сниматься и следить за всем ходом съемок. Но мне не помогли ни в одной из тех разных организаций, в которых я к тому времени работал. Возможно, что, если бы я был более решителен, я смог бы добиться нужного положения дела. На практике же получилось следующее: «боевики» проходили мимо меня, так как большинство из ведущих в то время режиссеров хотели быть полными хозяевами фильма и иметь дело со «свежим» актерским материалом, создавая не только фильм, но и новые актерские имена. Им неинтересно было привлекать актеров, которые уже пользовались популярностью и любовью кинозрителей и к которым принадлежал к тому времени и я. Они (возможно, что не вполне сознательно) не хотели делить будущий успех фильма с актерами, которые бы отвлекали внимание зрителей от его постановщиков и которые по тому времени красовались бы в рекламе помещенные в красную строку.
Итак, самостоятельности в работе мне не удалось добиться. Авторы, к которым я обращался за сценариями и в способности которых я верил, обещали мне думать о сценарии, но так как все мои предложения были беспочвенны и лишены организационной и материальной базы, то авторы потому отвлекались от такой работы другими конкретными заказами, которые они получали от киноорганизаций, и писали не для меня. Никакой злой воли по отношению ко мне не проявлялось. Если бы я принес готовый сценарий, наверное, мне бы дали его ставить. Но такого сценария у меня не было.
