Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но «идею» этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом. Я нарочно вспоминаю об этом мелком случае, так как он может служить как бы примером моей работы у Мейерхольда.

Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы, я даже позволял себе игнорировать их, если они мне не особенно нравились (что, впрочем, бывало редко). В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа. А корни эти бывали разные. Подчас в ритме, подчас в настроении, подчас в адресе, направленности темперамента.

Эти корни надо было найти и переварить в себе, как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, но абсолютно точная передача его рисунка. Я, конечно, также не бывал свободен от формального рисунка, но я всегда старался, по возможности, жить на сцене, быть живым человеком, а не механически выполнять по биомеханическим законам выхолощенный режиссерский рисунок.

Я всегда старался «заземлить» задания Мейерхольда, сделать их, хотя бы для себя, психологически реальными. Это относилось даже к декорациям-конструкциям. Они были для меня абсолютно реальными, а не абстрактными конструкциями и бессмысленными площадками, на которых выгодно расположились актеры в движении и статике.

В конструкциях Л. Поповой к «Рогоносцу» одна площадка была для меня комнатой, другая – проходной комнатой в спальню, мостики между ними – соединяющей галереей, спуск-лоток, по которому скатывались участвующие на ногах и на заднем месте, был для меня лотком для спуска мешков с мукой, так как все действие происходило на мельнице. На заднем плане конструкции были установлены большие, разных цветов колеса и ветряк, которые также смутно напоминали о мельнице. Трудно сказать, так ли все воспринимали зрители, так ли воспринимали участники спектакля, но я воспринимал это так и старался из всего этого условного нагромождения создать для себя совершенно реальный сценический мир.

Должен сказать, что далеко не все новое, что утверждал Мейерхольд на своей сцене, приводило меня в восторг.

Я, во всяком случае, поначалу не восхищался конструкциями Поповой, которые воодушевляли Мейерхольда. В большей мере я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказавшимся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой. Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя.

Костюмы всех участвующих в «Великодушном рогоносце» были одинаковы: так называемая прозодежда молодых мейерхольдовцев. Формально оправдывалось это тем, что ряд спектаклей молодые актеры и студенты будут играть в «учебной» или «репетиционной» прозодежде и что нет надобности для каких-то иллюзий и переодеваний. Нет! Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщово-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий.

Однако эта педагогическая установка неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда вдруг приобрела также и другое значение.

Данное оформление оказалось удивительно удачным для необычайного трагифарса Кроммелинка.

Не было никаких бытовых подробностей, заслоняющих тему ревности.

Актеры, одетые по-спортивному, в одинаковые, несколько суровые костюмы, могли наиболее сосредоточенно и целеустремленно передавать свои заботы и людские страсти. Игралась абстрагированная тема ревности. Костюмы, гримы, бытовые аксессуары могли бы подчеркнуть фарсовые положения, сделать их вполне реальными или натуралистичными, а потому и нестерпимыми ввиду их чрезвычайной откровенности. Условная форма в сочетании с вполне искренним темпераментом и верой актеров в происходящее на сцене была наиболее убедительным, если не единственным правильным решением пьесы Кроммелинка.

Внешнее оформление спектакля делало его наиболее целомудренным и свободным от фарсового, пошлого налета.

Прошли годы, и теперь стало ясно, что трагифарс Кроммелинка, несмотря на всю свою талантливость, все же нес в себе и упадочнические, нездоровые черты буржуазного декадентского искусства.

Вряд ли сейчас могла бы эта пьеса прозвучать на советской сцене, даже и в той постановке Мейерхольда.

Но в то время многие увлекались и пьесой и спектаклем. Недаром Луначарский сетовал в своей заметке о спектакле: «Жаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку «исканиями» актерскую молодежь. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах... Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но, когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко. Это я считаю своим долгом сказать».

В защиту общего увлечения этой пьесой я должен подчеркнуть, что молодежь не купалась в рискованных положениях. Ни участники, ни зрители не смаковали и не обыгрывали этих положений, а принимали их более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные.

Но все же, как теперь представляется, главный герой Брюно не мог не быть для зрителей фигурой патологической, а парадоксальные его поступки превращались в некоторое нездоровое эпатирование зрителей.

Участвуя в репетициях, а потом ряд лет и в спектаклях, ничего этого я не замечал. Повторяю, как и другие, в то время я был увлечен пьесой, ролью, режиссерскими решениями Мейерхольда.

Меньше нравились мне макеты конструкций, идея прозодежды. Я в начале работы, пожалуй, только мирился с ними и не понимал того значения, которое в дальнейшем приобретут эти нововведения Мейерхольда, именно в этом спектакле.

То, что Мейерхольд и сам не до конца осознавал точное «попадание» внешнего оформления «Рогоносца», доказывает обратное действие прозодежды и выдуманных конструкций в виде подвижной мебели в следующей его постановке – «Смерть Тарелкина». Тут было полное режиссерское «непопадание». Прозодежда путала и сливала всех действующих лиц: и околоточных Шаталу и Качалу, и Расплюева, и пристава Ох. Цирковая мебель, к тому же плохо сделанная и плохо работавшая, отвлекала зрителей от действия и кроме сумбура и сумятицы ничего не вносила в этот спектакль.

В «Великодушном рогоносце» и конструкция и прозодежда облагораживали пьесу и создавали неповторимую атмосферу данного спектакля. Казалось, что конструкции и прозодежда были здесь наиболее целесообразны. Они даже сами собой неожиданно впечатляли зрителей именно в этом спектакле, несли в себе эстетическое воздействие на зрителя, что не входило в планы Мейерхольда, так как конструкции и прозодежда не должны были, по его замыслу, впечатлять публику, а, наоборот, должны были носить служебно-учебный характер.

К концу репетиций, когда пьеса была уже почти срепетирована, нас ждал еще один сюрприз: Мейерхольд оголил всю сцену театра, освободил ее от всех падуг, задников, кулис.

На фоне задней кирпичной стены сцены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник, а по бокам сцены будут поставлены кулисы или какие-либо ширмы, из-за которых будут выходить на сцену и ждать своих выходов актеры. Я спросил его, когда же это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников и все так останется и на спектакле.