В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли. Они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы, изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев-человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя» – хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.
Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств. В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.
И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева – трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.
Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический, и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.
На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.
Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым – и в комические и в драматические моменты – и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.
По возвращении в Малый театр мне было предложено поставить «Лес» Островского и еще раз (уже в третьей редакции) играть роль Аркадия Счастливцева. Я с радостью согласился. Правда, работа эта по разным причинам долго не начиналась. Но, может быть, время будет способствовать более глубокому и продуманному плану постановки, более точному проникновению в психологию действующих лиц, более ясному режиссерскому видению места действия и атмосферы будущего спектакля?
Кто бывал в имении А. Н. Островского «Щелыково», верстах в семидесяти от Кинешмы, за Волгой, кто повидал раскинувшиеся там дремучие леса, глубокие овраги, студеные речки – малые и большие, с темными омутами, – кто видел нежные березовые солнечные рощи рядом с мрачными, таинственными, полными заколдованной тишины лесами, в глухомань которых и солнце никогда не проникает, где обитают только совы и филины, где и лешему-то не удивишься, – тот уже по-новому читает и видит и «Снегурочку», и «Сон на Волге», и «Лес», и многие другие произведения Островского. Фантазия разыгрывается и на месте старинного дома и расположившихся вокруг него построек, начинаешь рисовать в своем воображении резиденцию госпожи Гурмыжской. Роскошный дом с огромными террасами, окруженный прихотливыми цветниками и газонами, тенистыми беседками, местами отдохновения, расставленной всюду на пути спокойно-ленивых прогулок изощренной садовой мебелью. Все здесь говорит о праздности и комфорте. Роскошная жизнь эта, все эти витиеватые клумбы и цветники так контрастируют с истинным и естественным богатством окружающей природы, с нищетой соседней деревни, с бездарно-бессмысленным ведением хозяйства, с варварским уничтожением главного сокровища этих мест – леса!
Судьба и характеры бродячих актеров старой России нигде не показаны так ярко, как в этом произведении Островского.
Несчастливцев и Счастливцев несут протест русского актера, художника, несут каждый по-своему и по-разному презрение к этой роскошной обывательской, тупой жизни и покидают ее как товарищи, собратья по искусству, уходя в безграничные просторы, не боясь холода, зноя, голода и лишений на своем грядущем пути.
В спектакле мне хотелось бы воспеть русского актера, актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они не прятались.
«Лес» Островского – это не только тот лес, о котором Несчастливцев говорит: «В самом деле, брат Аркашка, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует.
Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». «Лес» Островского – это также лес Петра и Аксюши, лес светлый, с березовыми рощами, весенним щебетанием птиц, шумом ручьев, знойной тишиной, прозрачными заводями, чистой и светлой любовью русского парня и девушки. Все это является необходимым фоном действия комедии.
Думаю, что мой творческий путь, как у всякого художника, шел рядом с моим возрастом, с изменением моей психики, моих вкусов, творческих поисков. Все больше и больше меня начинал интересовать внутренний мир человека со всеми его сложностями, с «подглядкой души». Психологические тонкости увлекали меня больше, чем чисто внешняя сторона, трюки и забавные штучки, которым я прежде уделял столько внимания. Но это требовало и новой техники. Одного желания и убеждения в необходимости перестройки было недостаточно. То, чего я хотел, далеко не всегда выходило. В свое время недостаточно тренирована была моя «внутренняя техника».
