Однако как нам следует понимать то, что Нео пускается в путь ради самореализации? Это не то «само-», которое обычно подразумевается в философии и психологии разума. Герои вроде Нео не обладают психологической глубиной и целостностью. Как с полным основанием отмечает Собчак, жанровые персонажи — это их внешняя сторона, набор легко узнаваемых качеств (108). Это говорит о том, что они всего лишь персонажи — они копируют не реальных людей, а друг друга. Жанровые герои, «несомненно, превосходят нас в способностях; они могут быть ограничены как личности, но их действия не ограничены. Они могут все, что мы хотели бы уметь. Они обнаруживают в своей жизни зло, представленное монстром или злодеем, а затем побеждают его» (108). Линия повествования «Матрицы» включает в себя обнаружение зла — Матрицы — и подготовку Нео, которая позволяет ему выйти победителем из схватки с агентами. Пусть даже сам Нео до последнего момента не уверен, что он Избранный, как компетентные потребители жанровых фильмов мы прекрасно знаем, что он должен им быть. Это предопределено традицией жанра и не имеет никакого отношения к Нео как к личности, будучи неразрывно связано с моделями повествования. Нео — романтический герой в мире научной фантастики, человек чистой души, найденный Мор-феусом, признанный Оракулом и прошедший через несколько битв, чтобы обнаружить и использовать собственную силу, которая, в свою очередь, позволяет ему понять, что он Избранный. Как новичок Нео переживает повествовательные трансформации — эти трансформации обязательны для понимания героем романа себя и своей роли, однако они не подразумевают изменений персонажа в физической реальности. Линия повествования выводит Нео из глубокого тыла на передовой край борьбы с Матрицей. Нео представляет собой не столько самостоятельную личность, сколько нарративную парадигму. Критика недостаточной психологической глубины героев, подобных Нео, не учитывает, что этого требуют сюжет и каноны жанра. Узнавая в Нео героя романа, мы уверяемся, что ему предстоит победить агентов и Матрицу, которую они представляют, хотя, возможно, не в этом фильме, но в третьей части обязательно.

В начале главы мы отметили, что в «Матрице» поднимаются многие классические вопросы метафизики, эпистемологии, философии морали, философии религии, социальной и политической философии, а также философии науки. Любой стоящий жанровый фильм, вероятно, будет содержать подобные ссылки на философские темы. В романтических комедиях, к примеру, часто ставится вопрос «Что такое достойная жизнь?». Для вестернов и «крутых» детективов характерна проблема «Каким должен быть человек, чтобы добиться торжества справедливости в обществе?». В научной фантастике обычно поднимается вопрос «Что значит быть человеком?». Философские аллюзии присущи многим жанрам. Но не нужно думать, что такие вопросы во всех фильмах ставятся серьезно.

Когда в 1999 году «Матрица» вышла в прокат, в коридорах университетов и на академических конференциях философы рассказывали друг другу одну и ту же историю. Когда в рамках курса введения в философию рассказывалось, скажем, о пещере Платона или о «Размышлениях» Декарта, студенты поднимали руки или подходили после лекций и говорили: «В «Матрице» все то же самое». «Матрица» содержит множество философских аллюзий, причем они достаточно свободны, чтобы дать жизнь философским толкованиям и размышлениям. Студенты быстро находят сходства между иллюзорным миром, в котором живут пленники пещеры, и Матрицей, подчинившей себе человечество. Пленники, с детства находившиеся в пещере, не могут отличить тени от реальности, так же как люди, заточенные в коконах, верят, что они программисты или хакеры, Также студенты быстро обращают внимание на то, что первоначальное умопомрачение Нео подобно сну, о котором говорит Декарт в «Размышлениях о первой философии». В обоих случаях используемые в «Матрице» аллюзии предназначены для создания напряжения, беспокойства, тревоги и даже ужаса, но не философской рефлексии.

Когда кто-то, например Питер Джонс, утверждает, что философы имеют право трактовать философские темы таких романов, как «Анна Каренина», важно понимать, что Джонс, а также критики, которые были до него и которые придут после, заинтересованы в тематически структурированном повествовании. Основная идея заключается в том, что истории, заслуживающие серьезного внимания кого-то вроде Джонса, Мэтью Арнольда[165] или Ф. Р. Ливиса,[166] строятся на основе целостного, концентрированного набора тем. Это романы, которые заслуживают вдумчивого чтения. Они заслуживают внимательного чтения потому, что методично погружают читателя в мир вымышленной истории. «Матрица», напротив, заставляет зрителей искать связь с похожими повествованиями вне фильма. Узнаваемость жанровых текстов зависит от знания публикой других текстов, других традиций и других сюжетов, включая философские темы и тексты. Таким образом, можно согласиться, что такие жанровые фильмы, как «Матрица», центробежны по своей природе: они зависят от нашей возможности вспомнить ранее виденный похожий текст. В то же время главные инструменты повествования «Матрицы» — борьба, загадка и напряжение—не позволяют зрителю сосредоточиться на интересных с философской точки зрения темах и идеях. Из этого мы можем заключить, что «Матрица» как образцовый многожанровый фильм вряд ли может рассчитывать на то, чтобы привлечь интерес зрителей философскими вопросами, и уж конечно не способна предложить решения этих вопросов. Между тем в «Матрице» решаются самые важные жанровые вопросы: наш герой найден и инициирован, через некоторое время он начинает верить в свои силы, выходит живым из самого серьезного поединка с врагами и возвращается к своей возлюбленной. Эти темы стары как мир.

Мы постарались показать, что философские аллюзии, которые можно найти в «Матрице», появляются в фильме как наследие используемых жанров: основного жанра романа и смешения традиционных жанров и поджанров. «Что значит быть человеком?» — это, конечно, хороший вопрос, но на него дается не лучший ответ, если внимательнее изучить главных героев, которые, как мы установили, являются не личностями, а скорее образами, чьи качества предопределены и неизменны. В «Матрице» поднимаются важные философские вопросы, однако фильм не преследует цели дать философскую аргументацию и тем более сформулировать ответы. Итак, мы можем сделать вывод, что «Матрица», несомненно, представляет собой пример реального жанра, но, прямо скажем, весьма и весьма виртуальной философии.

«Матрица» и «эКзистенЦия» появились в прокате в 1999 году, и их часто сравнивают, так как в обоих фильмах герои путешествуют по различным уровням иллюзии и реальности. Я хочу сосредоточиться на нескольких ключевых различиях между этими фильмами. Одно из них, интересующих меня как философа феминизма, заключается в том, что они устанавливают различные взгляды на ценность человеческой плоти и тела. Это связано со вторым различием, а именно с разницей в их отношении к собственным взглядам. В обоих случаях меня больше устраивает «эКзистенЦия». Позволю себе высказать следующие соображения.

Герои «Матрицы» учатся преодолевать ограничения, создаваемые законами физики, тем самым в фильме появляется наивная иллюзия возможности преодоления человеческой плоти. Герой проходит путь от «взаимопроникновения» и соединения с другими людьми до самостоятельности, целостности и даже неуязвимости для пуль. «Матрица» обнаруживает подростковую боязнь тела как чего-то, что может выйти из-под контроля, то есть боязнь реального, меняющегося тела из плоти и крови. Эта фантазия подходит молодым недоумкам, жаждущим обрести независимость и интеллектуальную силу. В «эКзистенЦии», напротив, самой важной вещью, особенно для главной героини, являются ранимые соединенные тела. Запоминающиеся сцены проникновения в тело и биоморфического соединения демонстрируют, что тело может быть не только притягательным, но и отвратительным. Тело или мозг может оказаться отделенным от вас или поврежденным и истекающим кровью.