Хотя подлинность подразумевает признание некоторых неприятных фактов, она позволяет жить честно. Учитывая невозможность реализации своего потенциала или полностью адекватного выбора в состоянии неподлинности, подлинность оказывается действительно предпочтительнее жизни во лжи. Разрушая традиционные взгляды человека и заставляя его расстаться с иллюзиями о мире, подлинность не влечет за собой сумасшествия. Напротив, позволяя человеку постичь истинную природу бытия, подлинность не только дает ему возможность подлинного выбора, но и приводит к особому умиротворению, к знанию об экзистенциальной ценности жизни. Сартр демонстрирует это, когда взамен первоначально пугавшего опыта Рокантен обретает понимание того, что бытие — это «некая совершенная беспричинность» и что «существованием заполнено все, и человеку от него никуда не деться». К концу романа экзистенция трансформируется из чего-то вызывающего отвращение во что-то «крепкое, сильное и сладкое», как говорит об этом герой. Когда Рокантен примиряется с истинной природой бытия, тошнота уменьшается. Из мучительной «тусклой мысли», вызывающей тошноту, она превращается в понимание человеческого бытия. Приняв истинную природу бытия, Рокантен перестает суетиться и начинает жить. Кошмарный опыт, составляющий большую часть романа, прекращается, и герой ставит перед собой тяжелую и непривлекательную задачу жить «без оправданий и извинений» («Бытие и ничто»). Несмотря на нарисованную тревожную картину, «Матрица» также заканчивается позитивно. Хотя сначала знание об истинной сущности реальности действует на Нео так же, как на Рокантена, он тоже преодолевает тошноту и решает использовать огромные возможности, предоставленные существованием. В финале фильма становится ясно, что Нео готов не только позаботиться о своем будущем, но и предоставить аналогичную возможность остальным людям.

На примерах Рокантена и Нео видно, что знание, которое дает подлинность, невыносимо, только пока мы ему сопротивляемся. Бытие может быть не таким, каким нам бы хотелось его видеть, но пугает оно только в том случае, когда мы не желаем смириться с его истинной сущностью. Отбросив предрассудки, человек может увидеть вещи такими, каковы они есть. Только в этом случае возможно полностью оценить и использовать великий дар бытия. Хотя подлинность может не совпадать с традиционным представлением о счастливой жизни, она дает особое спокойствие, позволяя прекратить сумасшедшее бегство от собственного бытия, характерное для состояния неподлинности. Она позволяет раскрыться для самих себя. Если Хайдеггер прав и наше бытие — это время, а это время конечно, было бы безрассудством тратить его и, следовательно, бытие, на неподлинную жизнь. Что бы ни случилось, говорит Нео, будущее зависит от нас самих. Примите красную таблетку.

«Матрица» — один из тех фильмов, которые влияют на весь жанр. Он философичен по своей сути, в нем рассматривается наше понимание и поведение в реальности. Определенно, Голливуд всерьез заинтересовался этой темой. «Матрица», «Бойцовский клуб», «эКзистенЦия»[142] и «Тринадцатый этаж»[143] (все выпущены в 1999 году) повествуют о ненадежности грани между видимостью и реальностью и о возможности существования нескольких «уровней» или «вариантов» реальности. Эти фильмы являются наследниками традиции, заложенной фильмами «Бразилия»[144] (1985), «Газонокосильщик» (1992), «Газонокосильщик-2: За пределами киберпространства» (1996) и даже «Шоу Трумэна» (1998).

В «Матрице» говорится о том, что «настоящая» реальность намного страшнее иллюзии, в которой мы, сами того не ведая, живем. «Бойцовский клуб» объясняет, что недоразвитые и не удостоенные достаточного внимания стороны нашей личности могут начать жить собственной жизнью и причинить нам серьезный вред. «Тринадцатый этаж» и «эКзистенЦия» исследуют проблему различных уровней виртуальной реальности и возможность удостоверения подлинности реальности, в которой мы находимся в данный момент. В каждом из этих фильмов, кроме «эКзистенЦии»,[145] утверждается, что существует некая «настоящая» реальность и если мы когда-нибудь столкнемся с ней, то поймем это.

Но еще прежде был Голодек из «Звездного пути», позволяющий удачливому экипажу космического корабля «Энтерпрайз» превращаться из наблюдателей в активных участников вымышленной истории и испытывать очень правдоподобный опыт присутствия и осмысленного поведения в искусственном пространстве. Одним из наиболее интересных свойств Голодека (для зрителей — не для участников) была возможность того, что программа зависнет и «настоящий» игрок застрянет в «вымышленной» истории. Таким образом, вопрос о том, что на самом деле реально, становится более важным, ведь если игрок не сможет заставить программу работать, ему или ей придется навсегда остаться в искусственном мире. В том, как эти фильмы преподносятся зрителям, кроется довольно серьезная проблема. Она заключается в том, что, наблюдая за попытками Нео понять два различных мира, символизируемых красной и синей таблетками, мы как зрители выбираем красную таблетку («Выбери красную таблетку, и ты отправишься в Страну Чудес»), представляя себя в вымышленном мире, изображенном в фильме. Чем больше мы «теряем себя» в вымысле, тем уверенней выбираем другой мир, при этом наш образ мыслей схож с образом мыслей Нео, входящего в новую реальность, команды корабля «Энтерпрайз», входящей в Голодек, Дугласа Холла и Джейн Фуллер из «Тринадцатого этажа», входящих в очередной похожий на предыдущий мир, Аллегры Геллер и Теда Пайкла, входящих в компьютерный симулятор «эКзистенЦии».

Проблема различия видимости и реальности, удостоенная внимания Платона и Декарта, всегда будет занимать умы людей. Но давайте обратимся к иным (хотя и связанным с этой проблемой) темам. Как мы, зрители, взаимодействуем с фильмом и насколько это взаимодействие соответствует вопросам, которые встают перед героями фильма? Почему история захватывает нас так же, как героев захватывает искусственная реальность, в которой они обитают? Эти два вопроса можно соединить в один: почему художественный вымысел вызывает у нас эмоциональную реакцию, если мы знаем, что происходящее на экране нереально?

Повествование — важнейший аспект, позволяющий вникнуть в суть истории. В разговоре я могу походя упомянуть, что мечтаю о другой реальности; повествование же придаст смысл моим словам и произведет более сильное эмоциональное впечатление на слушателя. Из детального повествования слушатель поймет суть истории и почувствует ее атмосферу, в то время как из моего сообщения ему лишь станет ясно, что данный факт имел место. Таким образом, нам следует рассматривать все виды историй: документальные (факты), художественно-документальные (основанные на реальных событиях), исторические (вымысел, основанный на исторических событиях) и имеющий довольно расплывчатое определение fiction (любая вымышленная история). Важно помнить, что каждая из этих историй вызывает у нас эмоциональный отклик вне зависимости от того, правдива она или целиком выдумана. Мы реагируем на художественный вымысел, зная, что он является чьим-то порождением, причем сила нашей реакции зависит от яркости и экспрессивности повествования. Нас привлекает вымысел, так как мы наслаждаемся собственной реакцией на него. Самую сильную реакцию вызывают у нас захватывающие истории, то есть те, в которых повествовательный элемент развит наилучшим образом. Чтобы лучше понять собственную реакцию, нам необходимо дальнейшее исследование связи между вымыслом, нашим мнением о нем и нашими переживаниями.

Чтобы понять нашу реакцию на вымысел, необходимо рассмотреть несколько сложных проблем. Во-первых, понятие fiction включает в себя все: от литературы до телевидения, кинематографа и компьютерных игр. Проблема не в том, что fiction — это придуманная или неправдивая история, но в том, что это преподнесенье какой-то истории, достоверной либо выдуманной. Почему же мы стремимся к переживаниям, вызванным нереальными вещами, и наслаждаемся этими переживаниями? Этот вопрос известен как «парадокс вымысла». Его можно передать так: