Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в С. художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму , видевшему в С. лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания С. как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном С. в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что С. безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических С. получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С. как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания С. как идейно-художественной целостности.

  Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого С., обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического С. к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

  Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого С.», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за С.», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

  Под С. в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле С. — сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «С.» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх С.», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 — начале 20 вв. С. становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики . Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный ). К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение:

  1) С. как явление искусства следует отграничивать от С. как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения;

  2) С. — категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности; С. — это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям С. относятся художественная речь, детализация, композиция; 3) взаимосвязь С. и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

  При историческом изучении литературного С. едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С. и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

  С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону). «Большие С.» (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч. античности, создавшей собственно художественную литературу в её отдельности от культовой, дидактической и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным С. («слогом») как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений.

  Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения , в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические С. оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» С. Сильный элемент нормативности сохраняется даже в С. романтизма — сама «неповторимость» романтической личности оказывается «предписанием», обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве С. выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания всё новых сфер и «углов» жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С. художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского С.) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского учёного М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. С. поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.