Тем не менее в новый, романтический период[745] к числу клишированных определений женской привлекательности по-прежнему относились пухлость, «свежесть» и все тот же румянец, который свидетельствовал о таком вульгарном достоинстве, как здоровье. Случалось поэтому, что его, на прежний сентименталистский манер, просто соединяли с бледностью, допуская тем самым компромиссные натяжки при портретировании героинь. Так, в 1830 г. Александр Дельвиг обрисовал героиню своей повести «Село Ивановское» Анну Пронскую (дочь вполне жизнелюбивого помещика-хлебосола): «В больших темно-голубых глазах ее была какая-то очаровательная томность, по лицу ее, белому, как мрамор, разливался легкий румянец и розовые уста дышали неописанною сладостию»[746].

Подобной «сладости» безусловное предпочтение отдавала и последующая натуральная школа, актуализировавшая некоторые ценности сентиментализма. Еще до того, как окончательно переключиться с романтизма на физиологический очерк, Башуцкий в одной из своих повестей с удовольствием живописал юную «красавицу, свеженькую такую да полненькую, алую и с светлыми, будто звездочки, глазками»[747]. В любом случае многие романтики, подобно гоголевскому Жевакину, оставались «большими аматерами со стороны женской полноты». Весьма одобряемый автором переход от первого, худосочного типа ко второму мы находим, в частности, у О. Сомова в повести «Эпиграф вместо заглавия» (1833). Ее героиня, Ольга Раева, снабжена поначалу образцовым запасом спиритуальных примет, которые, при всей своей томительной неопределенности, отнюдь не располагают к ней, однако, «пылкую молодежь»:

Она была бледна и сухощава. Невозможно было отгадать, болезненное ли расположение тела или мечтательность души наложили на челе ее легкую тень томности и придали какое-то задумчивое выражение ее улыбке <…> Тихий огонь больших, черных ее глаз одушевлялся каким-то неизъяснимым блеском при каждом слове, доходившем до ее сердца; правильные, тонкие черты лица удивляли своею соразмерностию внимательного наблюдателя; даже бледность, их облекавшая, сквозила некою теплотою чувства и казалась как бы новым совершенством, нераздельным с сими эфирными чертами.

Залогом положительной эволюции становится как раз эта «теплота чувства», со временем делающая облик Раевой менее эфирным и оттого более притягательным. Спиритуалистический гадкий утенок преобразится в дородного семейного лебедя. Сперва между девушкой и героем «водворилась короткость обращения», основанная на «обоюдной чувствительности ко всему прекрасному в природе и мире нравственном». Завершается эта «короткость» свадьбой и последующим появлением героини в приятно удивленных «собраниях», где увидели ее «несколько пополневшей, с лицом свежим и цветущим, с ясным отпечатком домашнего блаженства в светлых взорах <…> Правильные черты лица ее, еще более украшенные полнотой и румянцем здоровья, прекрасные глаза, теплившиеся огнем души, и стройный, прелестный стан привлекали к себе взоры людей даже самых равнодушных, и молодые люди завидовали новобрачному». Здравомыслящий наблюдатель, некий «пожилой провинциал», приветствует такую метаморфозу, осуждая заодно тощие романтические идеалы: «В этих впалых щеках, в этой бледной оболочке таилась будущая красавица, как бабочка в своем коконе»[748].

Гоголевские дамы, как известно, отрадную полноту ценили и в своих супругах, полагая, что тоненький мужчина – «что-то вроде зубочистки». Сходных взглядов, с одобрения автора, придерживались также героини Бегичева – писателя, правда, антиромантического направления: «Как ты переменился и потолстел! – сказала Софья Аглаеву. – Какой свежий цвет лица! Теперь иные в самом деле найдут тебя даже красавцем»[749]. В повести Александра Дельвига «Маскарад» (1829) таким красавцем считают Милова, прибывшего в хворую столицу из здоровой степной глуши. Это уже романтически пылкая душа в еще доромантически пухлом теле: «Его полные, пылающие огнем юности щеки, его живые, огненные глаза, – все это было так ново, так очаровательно для женщины, не выезжавшей из Петербурга…»[750]

В своем «историческом рассказе» «Призрак», изданном в 1833 г., Б. Федоров связал женскую бесплотность и фантомность с готическим наследием, которое в итоге претерпело здесь позитивную трансформацию. Его смертельно бледная героиня Евпраксия лунными ночами бродит по саду, как «могильный призрак», прикрытый тонким белым покрывалом; она движется «тихими шагами <…> но с такою легкостию, как будто бы нес ее ветерок». Однако Евпраксия – не привидение и не русалка из «Майской ночи», а всего лишь молодая женщина, тоскующая по милому и страдающая лунатизмом. Все кончается благополучно, и субтильная неотмирность сменяется чадородием (вообще-то не слишком популярным в русской романтической словесности, но все же дозволенным ею для XIV в.). Князь, ее возлюбленный, «бесстрашно женился на бродячем мертвеце. Думали, что князь Феодор не останется в живых, но чрез год Евпраксия была уже матерью прекрасного младенца. Румянец снова появился в лице ее, а прелестный малютка играл на коленах. Прошло еще два года, ее окружали уже трое детей»[751].

Позднее, на подъеме «натуральной школы», подобные метаморфозы, поджидающие романтическую героиню, будут уже довольно саркастически описывать Рахманный (Н.Н. Веревкин) и другие авторы. При этом они сохранят и кое-какие сантименты в отношении ее предыдущей, эфирной стадии. Герой повести того же Рахманного «Любовь петербургской барышни» (изданной посмертно в 1841 г.) изображает молодую замужнюю даму, в портрете которой еще удержан лунный колорит: «Она не отличалась той правильною красотою, которой идеал завещало нам древнее искусство, и не поражала ни слишком нежными очерками, ни тою полнотою форм, которая составляет предмет обожания русского человека, но в ней все было пленительно, все гармония, изящество, очарование, которому бледное, лунное сияние лица ее сообщало еще нечто таинственное». Впрочем, ее племянница, добавляет он, «была еще прелестнее, смесь радуги с сильфидою, нечто столь розовое, столь белое, стройное, прозрачное, эфирное, блестящее, что глаза мои помутились».

Влюбиться в эту героиню ему поначалу мешала именно ее идеальность, которую автор, устами своего персонажа, превозносит, одновременно слегка подтрунивая над романтическим каноном: «Есть земнородные красоты, столь воздушные, столь явственно небесные, что перед ними гаснет всякое чувственное пламя, рассеиваются, как прах, всякие чувственные мысли. Для возбуждения сладострастных желаний красота должна быть материальной, с явственными несовершенствами». Увы, со временем героиня, повзрослев, к ужасу обомлевшего героя переродится как раз в такую «материальную» – и заодно весьма расчетливую – особь: «Тогда она была стройна, эфирна, нежно и изящно изваянная, как нимфа Кановы; теперь это полная и дебелая женщина, настоящая русская кормилица, которою можно одною населить целый уезд Оренбургской губернии»[752].

Пока романтизм еще только приближался к протореалистической эволюции женских типов – так сказать, от духовного к мирскому, – он также создавал для них причудливые компромиссы, внушенные традицией сентименталистской эротики. Иначе говоря, в образе своих недоспелых красавиц русские романтики, а вернее, полуромантики охотно соединяли томную девичью недовоплощенность с «пышными персями» будущей матроны. Характерным примером может служить прозаический опыт молодого Одоевского «Елладий» (1824), вялая, еще как бы непробудившаяся героиня которого «принадлежала к числу тех, у кого характер в продолжении целой жизни кажется готовым развиться и не развивается». Но в этой своей мечтательной дремотности девушка напоминает одновременно какую-то ленивую и соблазнительную одалиску: «Глаза ее, с длинными ресницами, всегда полуоткрытые; светло-русые волосы; пышные перси; какая-то изнеженность во всем теле, совершенное отсутствие бодрости, столь отвратительное в мужчине и столь прекрасное в женщине – все это придавало Марии прелесть неизъяснимую»[753].