Отголосок двойственной – «карамзинской» – логики, закрепившейся в культурном сознании, мы найдем, естественно, и в массовой литературной продукции Николаевской эпохи – например, в повести Рахманного (Н.Н. Веревкина) «Женщина-писательница» (1837). В Казанском соборе сердце его персонажа одновременно «содрогнулось чувствами патриотической гордости и умилительного смирения. Как русский, он склонил голову перед <…> звучными строфами торжественной эпопеи нашего оружия; как грешник, он пал ниц перед алтарем Христовым»[907].
Мы помним, что у Степанова в «Постоялом дворе» бригадный генерал Долинский умудрился соединить в себе ангельскую кротость с профессиональной воинственностью. Там же рассказано о христолюбивом молодом мужике Петре, который безвозмездно вызвался заменить другого деревенского парня при рекрутском наборе. Его самоотверженность была вознаграждена свыше: с годами Петр дослужился до подполковника, сохранив при этом изначальную кротость[908]. Кроткий и отважный генерал выведен также у Греча: это убежденный патриот князь Кемский.
С другой стороны, в романтической традиции может иметь позитивную эстетическую значимость и сама гордость, если речь идет о художественном гении (у Одоевского, Кукольника и прочих авторов). Как же согласовать ее с добродетелью, предписанной всякому христианину? Поскольку романтический художник выступает как новый творец, чуть ли не барочный «второй Бог», то евангельский ореол смиренной, безропотной жертвы действительно не слишком гармонирует со столь амбициозным статусом. Решение состоит здесь в том, что гордость и смирение также распределяются по разным поведенческим сферам – соответственно, сакрально-эстетической и бытовой. К примеру, выведенный в «Черной женщине» Греча (кн. 1, гл. 15) одаренный живописец, бедняк Берилов, «был скромен, тих, покорен <…> доколе речь шла о чем-нибудь, кроме его художества. Когда же он говорил об искусствах, когда пред ним была хорошая картина, особенно собственной его работы, он становился тверд, смел до дерзости». Порой гордость, правда, не столько противоречит христианским достоинствам художника, сколько экзотически их оттеняет. Так, музыкант Карл Шульц из «Истории двух калош» Соллогуба «был одарен душой любящей и нежной; но в то же время гордость его доходила до упрямства».
Героиня эротических нарративов – например, Юлия в ростопчинском «Поединке» – нередко соединяет в себе благородную женскую гордость (не лишенную, конечно, дворянски-корпоративных коннотаций) с робостью и добротой, приличествующей ее полу. Классифицируя в самом начале «Постоялого двора» характер девицы Катеневой, Горянов отмечает, что ее облик «показывает гордость». Можно ли сочетать ее с христианскими ценностями? Пытаясь ответить на этот подразумеваемый, хотя прямо не высказанный вопрос, Горянов развертывает целое диалектическое рассуждение, скорее благочестивое, чем вразумительное: «Если бы она была падший дух, то, конечно, уже первой степени; но, к счастью, она ангел, как называют ее все, и то, что кажется в ней гордостью, есть чувство собственного своего достоинства, чувство ангела, служащего с кротостию Богу на земле»[909].
У женщин образованных гордость непосредственно увязывалась с интеллектом, сила и проницательность которого, по тогдашним представлениям, приличествовала скорее мужчине; но избыточный ум счастливо уравновешивался у них нежным сердцем. Такую комбинацию мы часто находим, к примеру, у Ган, причем в одном из своих произведений («Медальон», 1839) она создает деликатный аналог той оксюморонной смеси, которая была универсальной особенностью образцово-загадочных мужских особей. Характер Софьи, подобно самой ее внешности, был «составлен из противоположностей: ум гордый, быстрый и наблюдательный, всегда показывал наклонность к самой холодной иронии; как будто созданный для предметов возвышенных, он смотрел с презрением на бледные мозаики нашей жизни, но редкая чувствительность и доброта сердца смягчали все, что было жестокого в этом расположении ума». Женская гордость на время становится для нее и благочестивым средством защиты, подкрепляемым «теплой молитвой», которая в церкви помогает героине противостоять дерзким взорам соблазнителя.
Не совсем ортодоксальной, с другой стороны, выглядит готовность многих романтических «ангелов» женского пола – скажем, в повести Мельгунова «Любовь-воспитательница» (1834) – принести свою гордость в жертву – но не христианскому смирению, а домогательствам эротического партнера (иногда даже упреждая эти последние).
Согласно Жуковой («Черный демон», 1840), мужчина гордо сражается с судьбой, однако со временем все же изнемогает под ее гнетом. Иное дело женщина: «безропотно, охотно даже, преклоняет она голову под ее удары… Но это потому, что она понимает тайну наслаждения страдать за своего любимца»[910]. Бесспорно, в таких трактовках женщины ориентированы на агиографический идеал. Но какая религиозная роль отведена тут мужчине?
Мы знаем, что воители (или, в виде исключения, воительницы) против Рока, как, впрочем, и его зловещие олицетворения – а оба этих типа постоянно отождествляются или смешиваются между собой, – в романтической поэтике отнюдь не лишены богоборческих[911], т. е., на деле, демонологических привязок. В том самом употребительном случае, когда роковым персонажем представлен мужчина, а жертвой – женщина, перед нами, казалось бы, более или менее очевидная дихотомия христианского толка. (Гораздо реже, например, в «Вальтере Эйзенберге» К. Аксакова, невинный и доверчивый юноша подпадает под инфернальную власть femme fatale.)
Тем не менее соответствующая расстановка дуалистических акцентов не обязательно вела к какой-либо, прямой или подразумеваемой, религиозной конфронтации, вроде той, что обрисована в лермонтовском «Демоне» между героем и набожной Тамарой. Обычно необходимым условием для нее была все та же роль владетеля, разлучника либо соблазнителя невинной жертвы, которую брал на себя роковой мужчина (реже – женщина), зачастую выявлявший тем самым свою сатанински-бесчеловечную подоплеку (впрочем, возлюбленный или возлюбленная могли изменить, просто поддавшись социальному искушению либо капризу, и тогда измена, безотносительно к личности самого соперника, легко стилизовалась под вероотступничество). В подобных коллизиях все выглядело так, словно христианство было некоей специальной женской религией, малопригодной для мужчин, которые предпочитали для себя необузданное язычество, демонизм или смежный с ним разгул мятежных страстей.
Возвращаясь к разобранным ранее текстам, следует добавить, что оригинальное отклонение от привычного гендерно-религиозного расклада дает, казалось бы, «Очистительная жертва» Розена, где евангельским обаянием наделены не только девушка, но и нежный, незлобивый юноша, который противостоит роковому злодею. Даже во время поединка он по возможности ведет себя с христианской кротостью; но последняя объясняется именно женственными чертами этого ангелоподобного дуэлянта. Еще явственнее прорисованы они в «Поединке» Ростопчиной, где роль сакральной жертвы безропотно принимает на себя Дольский, который в предсмертном письме к жестокому Валевичу называет того орудием Рока. Амнистируя своего завтрашнего убийцу: «Я вас прощаю – прощаю и здесь, и на будущую жизнь: прощаю всем сердцем и всеми помыслами»…[912], – этот юноша следует, конечно же, Христовой заповеди. (Характерно, кстати, что в очередной раз судьба оказывается на земле заведомо более могущественной силой, чем то божество, к которому апеллирует обреченный.)
Однако и здесь не устранены противоречия, обусловленные сплавом контрастных этических достоинств, очевидно, равно притягательных для писательницы в ее герое. Если новозаветные добродетели этого смиренного праведника были предопределены его изначальной феминизацией, то ему не чужда и гордость, в истолковании которой Ростопчина, впрочем, слегка запуталась. Оказывается, Дольский лишь «с виду был робок и кроток, но на деле упрям и непоколебим»; да и вообще он «с гордым презрением смотрел» на своих грешных, развратных сослуживцев.
