Подобное пробуждение сознания образует еще один ключевой структурный мотив автобиографии «Память, говори». В начальной ее главе Набоков описывает тот день своего раннего детства, когда он, шедший с родителями по аллее дубков, спросил о его и родительском возрасте. Когда ответ родителей позволил ему с неожиданным потрясением осознать отдельность их и своей личностей, он ощутил себя катапультированным в сознание во всей полноте такового, погрузившимся в ослепительную, подвижную среду времени. В последней главе он описывает себя и Веру, наблюдающих, как зарождается сознание Дмитрия. Книга завершается изображением того, как они с наслаждением предвкушают потрясение, которое испытает вышагивающий между ними Дмитрий, когда вдруг поймет, что впереди маячит «среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой веревки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

В первой, обращенной к Ирис исповеди Вадима, в которой так важна перспектива платанов, Набоков намеренно воскрешает аллею дубков из «Память, говори». Когда Вадим во время его последней исповеди идет по другой дорожке, вступая, так сказать, в собственную книгу, приближаясь к внезапному приступу, к разрешению всю жизнь томившей его загадки, к пробуждению ощущения собственного «я», ощущения «Ты», к ее объяснению отношений между его разумом и временем, дорожка эта заставляет вспомнить и первую главу «Память, говори», и последнюю — ту дорожку, по которой идет Дмитрий, иллюзию вхождения в картину, подготовленное его родителями радостное потрясение, внезапный взрыв сознания, который Набоков в «Память, говори» предлагает нам в качестве образа благословенного прорыва сознания сквозь смерть.

Смерть: вот слово, объясняющее, почему Вадим не может целиком принять объяснение «ты» насчет того, что он просто перепутал возможное возвращение в пространстве с невозможным возвращением во времени. В своей калейдоскопической коме Вадим словно бы пронесся сквозь смерть. Ни он, ни она не понимают до конца, что пугающий его образ неспособности повернуться связан не просто со смешением пространства и времени, что это подсознательный образ бегства из тюрьмы необратимого времени, в которую заключен любой смертный, — Набоков описывает ее в начале «Память, говори», сообщая, что перепробовал все, кроме самоубийства, средства выбраться из этой тюрьмы. Ибо по ту сторону смерти, подозревает Набоков, сознание обретает способность устремляться назад во времени, точно так же, как разум способен перемещаться вперед и назад по вневременному миру произведения искусства.

В конце 1925 года, года, в который Набоков женился на Вере, он создает два произведения, «Машеньку» и «Возвращение Чорба», построенные на контрасте между временем и пространством, между возможностью возвращения в пространстве и невозможностью возвращения во времени. Впервые в своей писательской карьере Набоков находит способ соотнести свою привязанность к миру человеческих чувств с поисками потустороннего — не прибегая для этого к помощи апостолов и ангелов, которых он, порою слишком небрежно, вводил в ранние свои поэзию и прозу¹¹. Как писателю, ему еще предстояло научиться многому, однако в 1925-м он овладел тем, что в дальнейшем станет для его искусства самым важным из всех уроков. Поскольку «Смотри на арлекинов!» начинается с дани благодарности первой встрече Набокова с Верой, поскольку роман этот завершается исповедью Вадима перед «ты», сделанным ей предложением и разрешением ею загадки Вадима и поскольку решающие изменения в искусстве Набокова произошли сразу после его женитьбы на женщине, ставшей «ты» в «Память, говори», можно считать небезосновательным предположение, что Набоков заканчивает «Смотри на арлекинов!» косвенной данью благодарности Вере за роль, которую она в 1925 году сыграла в обновлении его искусства. Признался ли он ей еще до женитьбы в своем ощущении безумия мира, в котором любое настоящее становится прошлым, недоступным так, как если бы его и не было никогда? Что она сказала в ответ? Все это определенно останется самым волнующим во всей творческой жизни Набокова образчиком того, «что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает».

Невротическая фиксация Вадима на невообразимости перехода от направления АБ к направлению БА всегда была признаком его маниакальной сосредоточенности на самом себе: он не способен вообразить себя поворачивающимся кругом, потому что, поворачиваясь сам, он должен повернуть и весь мир, центром которого состоит. И все же, когда минует его приступ, ощущение собственной личности возвращается к нему лишь когда он осознает, что «ты» любовно ждет этого возвращения бок о бок с ним, готовая принять его предложение.

Перед первой исповедью, перед тем как сделать предложение Ирис, Вадим пишет обращенное к ней философическое любовное стихотворение, завершающееся предположением, что в таинстве любви, «может быть, потусторонность приотворилась в темноте». Но глубины любви, которые он надеялся промерить вместе с Ирис, оказались не глубинами, а отмелью. Теперь, приходящий в сознание после того, как он сделал предложение «ты», после долгого обморока, он представляет собой человека, не до конца прошедшего сквозь смерть, еще не бежавшего из тюрьмы необратимого времени, однако нашедшего путь, ведущий за пределы его «я», в глубины его любви к «ты».

В «Память, говори» Набоков показывает свою жизнь, проходящую через фазы семейной любви, любви романтической и отцовской, — каждая является ступенью метаморфозы, расширения его творческого сознания. Он также раскрывает перед нами свое ощущение искусства, стоящего за жизнью, сознательного плана, стоящего за миром, свою готовность возвысить человеческое сознание поначалу до собственно жизни, а после, возможно, и до еще большей свободы по ту ее сторону. Если воображаемые миры творимого смертным человеком искусства дают нам представление о бессмертии и свободе от уз, налагаемых нашей личностью и временем, то любовь смертного, говорит Набоков, дает нам особую возможность бегства из тюремной камеры нашего «я». И когда влюбленные становятся родителями, когда они, в свой черед, пробуждают к сознанию еще один юный разум, они, возможно, становятся причастными к таящемуся за природой неведомому искусству с его упоительной щедростью.

По контрасту, в «Смотри на арлекинов!» жизнь Вадима начинается вне семейной любви, и разум его развивается невротически, мучительно, вкривь и вкось. Романтическая его любовь раз за разом терпит крах, а женщины, входящие в его жизнь, не только не становятся музами, помогающими Вадиму в его творческих усилиях, но остаются слепыми и глухими к его искусству. Запутанные отношения с дочерью приводят к прекращению ее роста, к тому, что глохнет ее некогда столь тонкое восприятие творческой стороны жизни. И вот, в семьдесят лет, почти уже исчерпав сроки обычной человеческой жизни, Вадим находит ту, которую он называет «ты». Он делает ей предложение посреди череды событий, сплавляющих воедино жизнь и искусство, жизнь и смерть, «я» и других. Когда он оправляется от приступа, и сам он, и «ты», сидящая рядом с ним, следят за возрождением его сознания, которое позволяет ему, направляемому силой любви, выйти за пределы своего «я», осуществить надежды, которые он питал в отношении расцветающего юного разума дочери. Все обозначенные в «Память, говори» три вскармливающие сознание поколения любви внезапно сливаются воедино.

Как раз перед тем, как Вадим заново открывает собственную личность, он пытается нашарить в памяти свое имя, подходя до комичного близко (Набокрофт? Набарро?) к Набокову. Шутка, конечно, но не только: Набоков подразумевает, что в этот миг Вадим подходит к своему создателю ближе, чем когда бы то ни было, точно так же, как в конце «Память, говори» сам Набоков, вспоминающий вместе со своей «ты» о зарождении своего сознания и наблюдающий за ростом сознания в сыне, испытывает чувство такой же близости к стоящему за жизнью творческому началу, каким наделяло его собственное творчество.