ТРУБЕЦКОЙ

а) При регрессивном смещении приступа первый стих си хотворной полустрофы начинается на одну мору раньше музыка» ного колона. Первый слог этого стиха, следовательно, падает а слабую, а второй на (музыкально) сильную мору. Другими слова] стих этот начинается с анакрузы, т. е. приобретает «ямбичесю характер. Пример:

Сегодня праздник воскресенье, Нам оладей напекут; Хоть помашут, Да покажут, — А поесть то не дадут.

б) При прогрессивном смещении приступа следует различа два возможных случая: смещение одномерное и двухморпое. В п| вом случае стих начинается не с первой, а со второй моры колон п, т. к. эта мора является слабой, то стих оказывается опять «ящ ческим». Пример:

Чего, Коля, часто хбдишь, Сапоги новы дерёшь? ** С ума меня ты сводишь, Долго замуж не берёшь.

При двухморпом сдвиге стпх начинается с третьей моры коло на, п, т. е. эта мора сильная, то стих ямбического характера приобретает. Пример:

** ** В городе в трактире Мы с милашкой чаек пили, За стеклянными дверями Чаек пили с сухарями.

Из перечисленных видов сдвига стиховых границ чаще всея встречаются оба вида смещения стихоразделов, несколько реж встречается регрессивное смещение приступа, п. наконец, чрезвы чайно редко — прогрессивное смещение приступа. Все эти вид! сдвигов могут комбинироваться друг с другом. Так, один и тот вид сдвига может повторяться в обеих полустрофах напр.:

А) Смещение стихоразделов:

а) регрессивные:

У мгня милёночек — не волк, не медвежбночек

Стали люди жалиться, что лошади пугаются. Или:

Хорошо рыбу ловить, котора рыба ловится;

Хорошо с таким сидеть, с которым речи схбдятся.

б) прогрессивные:

Что ты, белая берёзонька

стоишь и все шумишь? Чтб, ретивое сердёчушко

болишь, не говоришь?

Б) Смещение приступов:

Пошёл милашечка домбй Оглянулся под горой: Сюда ходить — какая даль!

Не ходить — милашки жаль!

Иногда комбинируются друг с другом регрессивный и прогрес-ивный сдвиги стпхоразделов.

Ты, тальяночка, 1) баски порастеряла голоски:

С воскрссёныща тальяночка набавила тоски.

Чаще комбинируются друг с другом смещения стихорзде-зв и смещения приступов. Напр.:

Не кукуй, кукушечка

во полюшке на камешке, Не вспоминай сударушка о мблодце о Ванюшке!

Если смещены оба приступа и оба стихораздела, то весь сти-иворный текст приобретает ямбический характер. Напр.: Стояла я у озими

прощалася до осени: Прощай-ка озимь и лужок,

прощай до осени, дружок! ли (с прогрессивным сдвигом стпхоразделов): Прощайте, ёлочки и сосенки,

весёлый весь народ! Прощай и любушка сударушка — сажусь па пароход! другим ритмом (Т + Т7 + Т + Т7): Мамашенька ругается: Куда платки деваются? Того не догадается, Чем милый утирается.

Все эти сдвиги стиховых границ особенно популярны в север-овелпкорусской частушечной поэзии: здесь частушек с такими

1) «Тальянка» — особый тип гармоники.

ЬН. Н. ТРУБЕЦКОИ

сдвигами оолыпе, чем частушек оез сдвигов, а для некоторых типов частушек эти сдвиги составляют даже почти правило 1). оборот, в южновелпкорусских частушках сдвиги стиховых грав встречаются очень редко. 2)

Другим видом дпфформации ритма является сдвиг ударе Под этим термином мы разумеем случаи, когда ударяемый слог ст хотворпого текста приходится не на сильную, а на слабую музыкального текста. Практически внимания заслуживает толь один из случаев 'этого рода, именно, попадание ударяемого слога вторую мору колона. В этом случае слышатся как бы два ударения рядом: на первой море голос невольно делает нажим в силу ритмической инерции, а вторая является ударяемой по смыслу текста. Оба ударения вступают друг с другом в борьбу, и второе, поддерживаемое смыслом, оказывается более сильным. Так получается неч вроде синкопы. В результате, то слово на которое приходится е ударение, выкрикивается как то особенно громко:

Я тогда боялася,

когда коса моталася, А теперь моя коса В пучок (I) измоталася.

Очень часто это бывает использовано для подчеркивания важ-ного в смысловом отношении слова:

Ах, подружка моя Маня, Чаю не заваривай: У тебе милбва нет, — М а в 6 не заманивай! Рукава, рукава, Рукава на вате! Старых девок не берут, — А мы виновати!

Пли же, — для того чтобы подчеркнуть смысловой (лог: ский или эмоциональный) контраст между первой и второй полустрофами, «неожиданность» второй полу строфы:

Уж и девки к нам!

II молодки к нам!

А старые ведьмы,

Пошли вы к обедни! и т. д.

1) Особенно часты сдвиги в тех типах, которые заключают себе получтрофу Т+ Т». Так, в собрании Воскресенского (Новг. губ частушки типа 0+ 0 2 + Т+ Т ( заключают в себе разные сдвиг: в 80%, а частушки типа Т + Ъ + Т + Т| — в 90%; из 12-тн часту шек типа Т + Т ; + О + О? только одна не имеет сдвигов.

2) Характерно, что йаьр. среди частушек Ряз. губ. напечат! ных в 1-м номере Верст только № № 12, 25 и 27 (т. е. прибл. 8% заключают в себе сдвиги стиховых границ.

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

В противоположность сдвигам стиховых границ, которые, как И видели, в северовеликорусских частушках гораздо популярнее, в южновеликорусских, — сдвиги ударений особенно сильно рас-юстранены именно в южновеликорусской частушечной поэзии 1), в ееверновеликорусской, хотя и встречаются, но далеко не так

1СТО.

Мы познакомились с основными особенностями метрики частушки. Вся эта метрика вполне народна, основные принципы ее —

же, что и в других видах народной песенной метрике. Частушеч-ый стпх есть частный вид плясового стиха. В отношении метрики астушка так же тесно связана со всем контекстом народной сложности, как и в отношении своей стилистики и своего поэтпческо-

словаря («сине море», «чисто поле», «ретивое сердечушко», «тем-ый лес», «девица», «молодец» н т. д.). О влиянии «городской»,

е. искусственной поэзии говорить неприходится: если при раз-ых сдвигах стиховых границ и получаются иногда стихи, напоми-ающпе «четырехстопный ямб» русской пскусственнолптературной етрпки (напр. «Пошел милашечка домой»), то ясно, что с'овпа-енпе это случайное, ибо «ямбический характер» стиха вызван десь действием специфически - частушечных законов, и самое потребление таких ^и 51 «ямбических» стихов в перемешку «хореическими» не находит себе никакой аналогии в искуственно-итературной метрике. Но следов влияния искусственной литера-уры нельзя обнаружить не только в метрике, но и в других э.темен-ах частушечной поэтики- частушку приходится рассматривать как исто народную поэтическую форму, как продукт вполне самостоя-[ельной и свободной от какого бы то нибыло внешнего воздействия [Волюцпи народпой песенной поэзии.

Рассматривая частушку с этой точки зрения н контексте всей ароднои песенной поэзии, мы задаем себе вопрос: является ли ча-тушка болезненным или здоровым явлением, признаком вырож-еппя пли признаком прогресса? В обществе распространен взгляд (а частушку, как на явление упадочное. Невидимому взгляд этот ян. главным образом, на оценке музыкального текста частуш-;п. действительно убогого в мелодическом отношении. Но к стпхот-орной стороне частушки взгляд этот применять было бы ошибоч-ю. В отношении метрики частушка является положительно высшим

1) Характерно напр. что среди частушек Ряз. губ., наиечатан-

ых в Верстах, сдвиги ударешш встречаются в тринадцати (именно

№ № : 4, 7, 10, 12, 14, 17, 18, 20, 22, 25, 31, 32, 37), т. е. прибл.

35%, тогда как сдвиги стиховых границ были отличены нами

■ишь в 8%.

ЬН. И. ТРУБЕЦКОЙ

достижением народной поэзии. В предшествующем изложении мь постарались ноказать насколько богата частушечная метрика, смотря на простоту своих основ. Довольно убогий ритм двухтакто-вого плясового стиха в частушке свершенно преображается, приобретает совсем исключительную гибкость и оказывается способным порождать целую массу разнообразных ритмических комбинаций и эффектов. Ни в одной другой форме народной песни мы н( найдем такого искусного использования всех ритмических возможно стей.