ставе слова, в ритме и в интонациях живой речи, в ее грамматичД ком и синтаксическом строе, наконец, в ее семантической старо! т. е. в ее образности, логическом смысле и эмоциональном напря! женил даны уже все те формальные элементы, пли приемы, ко'| рыми пользуется поэтическая речь. Мало того: в самой природе с.| ва уже предуказаны и самые формы об'единения этих элемент' т. е. те комиозицпопные синтезы, которы создают из них одно ор! ническое целое.

Приемы, применяемые художником, являют собою лишь про; водные этих структурных форм и синтезов, потенциально кроюпц ся в самом материале. Функция приемов ограничивается поэта исключительно тем, чтобы сделать эти формы действенными, что актуалпзовать их для воспринимающего сознания и тем раскрк и выявить их самодовлеющую ценность. Этим определяется и за? ча художественного творчества: оно открывает доступ к этим са! довлеющим ценностям, т. е. находпт ту установку сознания, прп торой они" становятся непосредственно ощутимыми и постижимы!

Правда, может показаться, что такое толкование эстейЯ кой формы односторонне ориентируется на поэзии и поэтому прю жимо только к этой области художественного творчества. Язык де сткительно представляет столь тонко расчлененный и оформле нып материал, он таит в себе такую неисчерпаемую сокровищни эстетических потенций, что задача поэта как будто ограничивает лишь довершением и упорядочением того, что уже создано есте( венным развитием языка. Однако эта оформленпость не составл ет специфической особенности только языка; в большей или ме* шей степени всякий материал, эстетически оформляемый худо» ственным творчеством, уже обладает известной оформленном» И звук, и цвета, и скульптурный материал приобретают эстетич( кое значение лишь в той мере, поскольку пни становятся элеме тайн звуковой и пространственно-цветовой и световой «стихш н подчиняются ее закономерности. Эстетическая же реальность эт стихий совершенно независима от того, обнаруживаются ли они I посредственно и в полной мере в окружающей действительности, в! же обязаны своим обнаружением человеческому творчеству и ' ловеческой культуре (как напр. музыкальная стихия)- А потому эстетическая закономерность этих стихий обладает п в том и в Щ гом случае одинаковой предметной об'ективностыо и одинаково д лека от суб'ективного произвола. — Но и другое сомнение — б; то признание за эстетической формой такого рода об'ективм ведет обратно к натурализму в эстетике (к пресловутой те® «подражания») и принижает значение индивидуального творчеству лишёно основания. Ведь реальность, приписываемая структурн форме, есть реальность эстетическая, которая не только не сор дает с физической или психической реальностью, но и требует д| своего построения совершенно особой установки сознания. Насяи щий художник действительно изображает только то, что он вид!

в этом смысле чему-то «подражает»), ни для того чтобы овла-ь структурными формами, он должен найти к ним доступ, он дол-I уметь их видеть, и в этом узрении и уловлении их и заключает-рётлающий момент художественного творчества. Путь, по которому идут современные представители формалпз-в основе своей был уже намечен А. Гильдебрантом в его клас-1еском исследовании «Проблема формы». Г. убедительно показал, области изобразительных искусств эстетическая форма все-о укоренена в самой природе «феноменального», видимого про-аиства, или вернее в структурных особенностях зрительных об-эти особенности поэтому и должны быть использованы жи-исью и скульптурой — каждой по своему — для наглядного сражения тех свойств телесного мира, которые опытно могут воспринимаемы лишь через посредство двигательных (ыус-ьных) ощущений (как напр. измерение глубины) или которые яются носителями тех или других функциональных значений пр.. жизненных, органических). Правда Гплъденбрант ирово -свою об'сктивную концепцию эстетической формы пе всегда ледовательно: художественная ценность зрительных образов ока-ается у него в конечном итоге обусловленной их соответствием 1ей зрительной способности, т. е. организации зрительного ор-9, (иначе говоря, их суб'ективной целесообразностью). И, быть :ет, именно поэтому возможность многообразия художественных »ей не получает в его учении никакого об'яснения. Правильное ^логическое освещение дал этой проблеме впервые Г. Вель-своем фундаментальном исследовании « Кипз^есЫсМПсЪз шс1Ье§гШе.

На первый взгляд может показаться, что В. идет совершенно Ш путем, чем Г.: что он исходит не из анализа формы, а из рас-грения Еопринпмающего ее зрительного акта. Различие стилей зобразительных искусствах (и прежде всего в живописи) Вель-н выводит из различий в самом художественном видении, т. е из тичпя в структуре, характере тех зрительных восприятий, из >рых складывается и которыми определяется картина видимо-(удожнпком внешнего мира. Это не значит, однако, что эстетная форма тем самым выводится из суб'ективного акта, из того иного подхода суб'екта к чувственно-пространственному миру, значит лишь, что каждый особый вид художественной формы Зует и особого постигающего акта, вне которого эти формы для екта вообще не доступны. Ведь различия в художественном ви-я обнаруживаются прежде всего не в различиях осуществля-I его суб'ективных актов, а в различиях того предметного бы-которое они нам открывают и которое делают для нас видимым. >странетво представляется нам, как показывает В., либо как аая сплошная свето-цветовая стихия, котора,я из себя своей 1гренней динамикой выделяет, излучает отдельные предметы и ния, как цвето-световые феномены; или же пространство вое-

принимается нами как «линейное» пространство, в котором ка дый предмет выступает как замкнутое, очерченное линиями и гол костями целее, и которое само впервые созидается из совокупи сти этих предметов и их взаимоотношений. На этом различия щ| странственио-материальных восприятий основано по Вельфлину, р;1 личие между «линейным» и «живописным» стилями: первый над! свое наиболее совершеннее воплощение в классическом искусе; Ренессанса, а второй — в стиле Барокко и его позднейших ви; изменениях. Правда эти два «аспекта» чувственно-протяженного ра не исключают друг-друга абсолютно, не только в обыденном, и в художественном восприятий они могут сочетаться самыми р. личными способами. Но эстетически оформленным становится восприятие только в том случае, когда один из этих аспектов бретает руководящее значение художественной «доминанты» в чннлег себе другой. Только благодаря такой внутренней упоря ченн'м-ти. зрительное во* приятие может актуализовать в себе вестный живописный строй, т. е. удовлетворить требованию е^ ства и чистоты художественного стиля.

Аналогичные различия существуют повидимому и в худя венном восприятии звуковой стихии; и здесь обнаруживается бокая стилистическая разница между музыкой, построенной на о деленных ладах и тональностях, и музыкой, основой которой слуа хроматизм п отрицания тональною строя.

Коне*; пи исследования формалистов в области пптпкЯ раб эта Вельфлига и его школы, по теории изобразитель -тх искус в мют еще ответа на вопрос: в чем сущность, в чем предмет* основа эстетического образа вообще: они решали его лишь в при* нении к изучаемой ими сфере художественного- творчества. Щ" первый и необходимый шаг на п/тп к решению обще с лопр( Только на этой конкретной основе может быть построена ъ?Щ пая научная эстетика, как учение о структурной форме. II тол этим методологическим путем эстетика сможет окончательно пт. долей все °ще не изжитые предрассудки психологизма и интеш туализма.

Укажем лишь на одну фундаментальную проблему, кото] тесно связана с вопросом о существе эстетической формы, и верно, что предметно-смысловая сторона произведения искуси (т. е. то. что принято называть его идеей), не имеет самосто тельной реальности, а существует лишь в неразрывной воплощающей его чувственной формой, то этим отнюдь не с* ся вообще различие между чувственно-формальным и предме^ смысловым моментом в пределах самой эстетической формы, этому и можно говорить о «формальной» красоте художествен!) произведения (в узком смысле), разумея под этим ту эстети 1 !