В 1555 г., т.е. 22 года спустя после пленения испанскими конкистадорами, а затем и казни Атауальпы, последнего верховного правителя инкской империи, в “имперском селении” Потоси (ставшем позднее одним из крупнейших боливийских городов) в исполнении индейских артистов, на языке кечуа, было дано восемь театральных представлений. Хронист Николас де Мартинес Арсанс и Вела довольно обстоятельно повествует об их содержании: “... четыре первые пьесы вызвали полное одобрение благородных индейцев”.

Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов-Инков[1]; в ней Господа и Мудрейшие города Куско посадили счастливейшего Манко-Капака Первого на царский трон, и как он был провозглашен Инкой (что означает Великий и Могущественный монарх) о том как он подчинил десять провинций и о великолепном празднике, который он устроил в честь Солнца в знак благодарности за победы.

Вторая повествовала о победах Уайна-Капака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа: чанков, чунчеи и горцев, а также правителя народа кольяс, которому камень, выпущенный рукой Инки из пращи, пробил живот и лишил его короны, царства и жизни. Это было сражение двух правителей, причем Инка Уайна-Капак находился на золотых носилках и оттуда пустил камень из пращи.

В третьей было рассказано о трагической судьбе Коси-Уаскара, двенадцатого Инки страны Перу. Показаны были празднества в честь его коронации, Великая золотая цепь, изготовление которой как раз закончилось в это время и в честь которой монарх выбрал для себя имя, потому что Коси-Уаскар означает Канат Радостного; мятеж Атауальпы, его сводного брата; незабываемое сражение между двумя братьями при Кипайпане, в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек; пленение и жестокое обращение с несчастным Уаскаром; тирания узурпаторов в Куско, где были убиты 43 брата и, наконец, убийство Уаскара в его темнице.

В четвертой представлена гибель Инкской империи, вторжение испанцев в Перу, беззаконное пленение Атауальпы, тринадцатого Инки этого царства; знамения и удивительные знаки, которые он увидел в Небе и Воздухе прежде, чем его казнили; тирания и бедствия, которые испанцы обрушили на индейцев; горы золота и серебра, которые Атауальпа отдал испанцам, чтобы у него не отнимали жизнь, и, наконец, смертная казнь, которой его подвергли в Кахамарке.[2]

Мы решили привести в самом начале предисловия столь пространную цитату, руководствуясь несколькими соображениями.

Во-первых, она содержит совершенно неоспоримую информацию о наличии у инков театрального искусства. Причем в отличие от иных, весьма лапидарных, высказанных как бы мимоходом, свидетельств этого феномена, она является довольно полным и целенаправленным раскрытием вопроса или во всяком случае первым серьезным шагом в этом направлении.

Во-вторых, хотя и в сжатой форме, эта информация позволяет читателю ощутить далекую историческую ретроспективу, характер и масштабы событий, имевших судьбоносное значение для инкского общества, происходивших как до вторжения испанцев в Тауантинсуйо[3] так и во время его.

И, наконец, в-третьих, очень важна избирательность данной информации, в результате чего из восьми спектаклей раскрыто содержание лишь четырех. Понятно, что хронист отбирал их, руководствуясь какими-то характеристиками. Какими именно? Скорее всего жанровыми. Значит, остальные четыре принадлежат иному жанру. Это обстоятельство стимулирует усилия литературоведов и театроведов, стремящихся уточнить, какие именно жанры были известны инкским драматургам.

Разумеется, театроведческие европейские традиции и принципы, идущие от Эсхила, Еврипида и Софокла или от Аристофана и Плавта, не могут быть применимы к анализу инкского театра, зародившемуся и развивавшемуся в совершенно иной обстановке, и общественно-формационной, и цивилизационной, и этнической, и конфессиональной, и геополитической, и даже экологической.

Наиболее аргументированное мнение об инкских театральных жанрах было сформулировано выдающимся боливийским писателем и литературоведом Хесусом Ларой. Он различает два основных жанра: уанка и аранвай.

Первый применялся к спектаклям, имевших то или иное отношение к историческим событиям, в частности, к жизни и подвигам верховных правителей, великих вождей, полководцев. Подразумевалось при этом, что герои, протагонисты уже покинули этот мир. Запрещалось представлять на сцене лиц, продолжающих свое существование. Эти странные правила несомненно связаны с какими-то религиозными представлениями и обычаями. В частности, нельзя обойти стороной обряды, верования и обычаи, имевшие отношение к мумифицированию. Инки пользовались какой-то особой, известной только им, техникой, которая обеспечивала долговременную сохранность и прочность мумий. Их свободно перемещали из одного места в другое. Так, при отражении вражеских набегов мумии Единственных Инков выносились из Храма Солнца и перемещались в первые ряды инкских воинов. Подразумевалось, что мумии — это существа, продолжающие жить и в данном случае участвующие в отражении противника.

Мумии ходили друг к другу в гости (разумеется, их переносили, специально выделенные для этого, жрецы-служки или янакуны-рабы), они беседовали друг с другом, обменивались новостями (опять-таки за них говорили низшие жреческие чины). Эти мумии-куклы как бы исполняли роли усопших, были своеобразными актерами своеобразных мистерий. Позволить живым актерам (наряженным, а потому тоже куклам) играть роль ещё живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире, либо как создание нелепого положения, когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах.

Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно-жреческими установлениями и критериями ощутимо проявляется и в том, что его наименование “уанка” означает также священные песнопения ряженных служителей храмов.[4]

Некоторые литературоведы соотносят “уанку” с европейской трагедией. Если такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно.

Столь же зыбкими и мало оправданными следует считать попытки отождествить второй жанр (“аранвай”) с европейской комедией. От уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом ее за пределы представления исторических событий, нередко — обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта.

Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли вследствие более широкой распространенности, популярности, но аксиологический уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это в частности выражается в том, что в несколько модифицированном виде (“аранва”) название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округленной формы), на которой развертывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Действие вершилось лишь в её центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сцены как занавес, кулисы, декорации.

Одна из существенных черт инкских драматических произведений — это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа или руна-сими («язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и полисинтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных значений, которое недоступно для индоевропейских языков, как аналитических, так и синтетических. Например, словосочетание «полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод также из-за наличия (и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских или монгольских. При этом ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т. д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные, также свободно перемещающиеся по слову. Все это придает кечуанским словам своеобразную окраску, оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает их более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетание, а иногда и целая фраза. Примеры: Kestiykachakuy — делать что-либо с напускным неудовольствием; K’ipanatajmi — «Это зерно, оставшееся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано бедняками».