Наверно, в такую вот ночь, как эта, Казанова, брошенный Государственными инквизиторами в Пьомби, страшную венецианскую тюрьму, попытается бежать. Кино в ту пору еще не было, так почему же я вижу фильм? Тогда, в 1756-м, стоял ноябрь, потихоньку близился День Всех Святых и День поминовения усопших. Сейчас март, света тоже маловато, а холод, наползающий с лагуны, наверно, был такой же. Камера направлена на свинцовые пластины крыши Пьомби (piombo и означает «свинец»), тюрьмы, откуда еще никому не удавалось бежать. Никто, кроме несуществующего зрителя, не видит, как одна из тяжеленных свинцовых пластин, примыкающая к мраморному водосточному желобу, медленно приподнимается. Камера дает крупный план: при свете зимнего вечера мы видим в узкой щели глаза, затем пластина медленно и бесшумно опускается на место. Джакомо Казанова увидел то, что мы уже знаем: над Венецией светлая ночь. В свете растущей луны, которая лишь на следующий день достигнет первой своей четверти, бегство по высокой крыше обернется игрой теней. Беглец тотчас видит их перед собою, длинные тени на плитах площади Сан-Марко в городе, где другого света нет. Луна зайдет только в одиннадцать, и до восхода солнца останется еще восемь с половиной часов. Человек под свинцовой крышей, о котором Филипп Соллерс напишет, что он «пять сезонов провел в аду», знает, что придется ждать еще целую вечность — три часа. Он жил безрассудной жизнью авантюриста, любовника и игрока и сейчас тоже идет ва-банк. Только это, или унижение, или смерть. Но сей сумасброд, сей мастер задержанной эякуляции прекрасно владеет собой. Этот авантюрист способен все продумать и учесть, он шахматист, стратег. Тому, кто всю жизнь вторгался в чужие дома, необходимо и умение спасаться бегством. Прямо перед урочным часом он пишет в камере графа Андреа Асквини, как он сам говорит, «без света»: «Властителям нашим Государственным инквизиторам подобает делать все, дабы силою удерживать в тюрьме преступника; преступнику же, каковой, к счастью, не давал слова оставаться в тюрьме, также подобает делать все возможное, дабы доставить себе свободу. Их право зиждется на правосудии, право преступника — на велении естества. Они не нуждались в согласии виновного, сажая его под замок, равно и он не нуждается в согласии Инквизиторов, спасаясь бегством»[65].
Фильм, какой я мысленно вижу сейчас, видится мне только потому, что в конце своей жизни беглец так ярко описал свой побег, что прямо дух захватывает. Бесконечное ковыряние в досках под свинцовыми плитами, веревка «в сто саженей», которую он сам «ткацким узлом» связал из разрезанных простынь, салфеток и матрасов, захваченные с собой «подбитый шелком» плащ, платки и чулки — все это зримо, явственно видишь и как ряженый монах, который бежит вместе с ним, четырьмя пальцами (четырьмя! спустя столько лет он и это помнит!) правой руки крепко хватается за пояс Казановы, когда тот карабкается на крышу.
Кто хочет узнать, как это было, должен как-нибудь ночью, когда луна уже зашла, а музыка на площади Сан-Марко стихла, в одиночку выйти на площадь и попробовать мысленно отключиться от света фонарей. Тогда он увидит и услышит тьму и тишину, а в тишине и тьме ему надо представить себе двоих мужчин, сидящих верхом на самой высокой точке крыши, в двух сотнях шагов от сладострастных восточных округлостей куполов собора Святого Марка. Конечно, никак не хочется, чтобы в этот миг шляпа монаха упала с крыши и, описав большую дугу, медленно, будто ее несколько раз торжественно снимали, угодила глубоко вниз, как не хочется и последующих хичкоковских мгновений страха и сомнения; но веревка, шляпа и страх — все это элементы истории, которая спустя несколько недель разнесется по всем дворам Европы, равно как и непроницаемое окно с решеткой, отчаяние, а затем совсем рядом внезапный гулкий удар колокола на Кампаниле, бьющего двенадцать, секунда, когда гениальный вольнодумец на крыше вдруг осознает, что пришел праздник Всех Святых и среди всех этих святых наверняка найдется тот, кто его защитит.
Казанову-писателя я давным-давно впервые не прочитал по-немецки, издание Берлин — Вена, «vollscandig ubertragen»[66] Генрихом Конрадом. Купленное где-то на книжном развале, шесть томиков, пожелтевшая бумага, оторванный корешок, готический шрифт, моего немецкого пока недостаточно. Но почему я купил эти книги? Наверно, в отрочестве имя Казанова обладало для меня таинственной притягательной силой, хотя уже благодаря обладанию этими шестью коричневыми книжками я, по словам Шопенгауэра, владел и их содержанием, а значит, был причастен к недостижимому миру, представленному во второй части неловкой женской фигурой («Die Tanzerin Camargo»[67]): туго зашнурованная талия, высокий бюст, фарфоровые щиколотки под широкими юбками, где наверняка прятались тайны, которые автор так подробно изучил и описал. Записывая эту фразу, я слышу, сколь смехотворно она звучит в век нудистских пляжей и бикини, развратных шовинистов-мужчин и политкорректности. Казанова не имел бы ни малейшего шанса в наше время предельной зримости, которое явно ждет не дождется расцвета нового фундаментализма или полного вымирания от телевизионной скуки.
Спустя годы после того, как я так и не прочел эти шесть немецких томиков, и еще до того, как купил в Венеции превосходное английское издание, которое теперь уже прочитал, мне хотелось, как я упоминал выше, взять у Федерико Феллини интервью о его Казанове, а под воздействием извращенности хронологии — ведь по этой причине позднее порой знаешь больше, чем прежде, — я бы взял такое интервью еще раз, поскольку тогда возразить мне было нечего. Что между тем случилось? Вольтер, Дидро, Талейран и прочтение книги того, о ком идет речь. — вот что случилось. Благодаря книге Филиппа Соллерса «Казанова Великолепный» я заново открыл старого либертина, вместе с новыми изданиями его мемуаров на французском и нидерландском, открыл великую духовную бурю просвещенного XVIII века, когда полагали, что мир заново формируется в светотени, одновременно легкомысленный и глубокомысленный, театр, где превышающие натуральную величину персонажи, сочиняя, интригуя, размышляя в постелях, салонах и за письменными столами, проносились в танце по сцене с энциклопедией и гильотиной на заднем плане. Что бы я сказал Феллини теперь? Что, прочитав весьма примечательную книгу венгра Миклоша Сенткути («Marginalia on Casanova, St. Orpheus Breviary», VoL 1[68]), я думаю, что Джакомо Казанова любил женщин больше, чем все мужчины-феминисты XXI века, вместе взятые? Разговор с Феллини надо отставить в первую очередь также потому, что это портрет самого маэстро, которым я по-прежнему восхищаюсь. А сейчас хочу вместе с Соллерсом сказать, что XXI век обернется пустышкой, если мы не вернемся к духу века XVIII.
Пасмурным днем в конце минувшего тысячелетия я впервые побывал в Пьомби. Его камни и решетки уже почти истерлись, записал я тогда. То, что покуда можно увидеть, есть ключевая идея тюрьмы: бесконечно толстые двери, гигантские замки, пугающие уже одним своим видом, нацарапанные на стенах отчаянные слова, окна в решетках, чьи округлые, сплетающиеся кованые узоры говорят о роковой невозможности побега. Более двухсот пятидесяти лет назад театральный авантюрист, очаровательный просветитель, вспыльчивый позер, любовник, которого женщины ввиду оказанных услуг передавали друг дружке (Сенткути), неудачливый мастер на все руки и блестящий писатель, подобно Стендалю прекрасно знавший себе цену, ускользнул сквозь эти непроницаемые решетки, оттого что много позже, в конце жизни, старый и одинокий, должен был где-то в богемском замке написать книгу, историю своенравного фантаста, который так воссоздал собственную реальность, что нам по сей день хочется о ней читать.
Вполне возможно, лишь один я и поражаюсь, сколь различны пути рода человеческого — итальянские мужчины из последователей испанской монахини добровольно прячутся в монастыре, а примерно сотню лет спустя в том же городе другой представитель человеческой расы изо всех сил стремится сбежать из камеры. «It takes all kinds»[69] — говорят англичане. Город — всего-навсего город, и в ходе времен там скопилось столько контрастов, что истолковать их попросту невозможно.
