Почему я в надцатый раз вернулся? В чем именно заключена притягательная сила? В этом городе живет всего-навсего 55 000 венецианцев, остальные на исходе дня уезжают, потому что этот город уже не их, потому что дома слишком вздорожали, потому что от засилья приезжих в определенные часы сквозь лабиринт переулков попросту не пройти. Так зачем же возвращаться? Ну, во-первых, я еще не исчерпал Венецию, не закончил с нею, но это вздор, исчерпать ее невозможно, хоть всю жизнь старайся. Прошлое — измерение настоящего, читаю я в замечательной «Книге проходов» Хорхе Карриона о Барселоне, и, когда брожу здесь в настоящем, я одновременно нахожусь и в другом измерении. Может быть, дело в этом? Я живу вспять, против тока времени? В таком городе, как этот, тебя окружают усопшие, которые кое-что после себя оставили — дворцы, мосты, картины, статуи, ими насыщен воздух.
Откуда берется странная восторженность, которую я ощущаю здесь, с самого первого раза в 1964-м, вот уже пятьдесят лет? Все здесь построено людьми, и тем не менее кажется, будто город возник, построил себя сам, а может быть, придумал и людей, его построивших. Водный простор, куда вливаются несколько рек, почти болото, тут и там островок, люди, искавшие здесь удобное прибежище и воздвигшие город, который в свой черед породил это людское племя; благодаря обоюдному созиданию возникло нечто такое, чего нет и не будет нигде в мире, люди, создающие город, создающий людей, которые веками покоряют все их окружающее, чудесное умножение мощи и денег вокруг Церкви, что никогда в точности не знала, относится ли она к Востоку или к Западу, нарост, где цветут самые невообразимые абсурдности и традиции, а самый диковинный цветок — странное существо, дож, необозримая вереница сотен мужей, первые из которых пропали в тумане истории, а последний собственноручно снял свою шапку, нечто среднее между фригийским колпаком и короной.
Я далеко уклонился от темы? Да нет. Начал с Тинторетто и его многолюдных толп, знакомых мне по Сан-Пьетро, Сан-Джорджо, Скуола-ди-Сан-Рокко, Санта-Мадонна-делл’Орто. Тинторетто не был человеком Средневековья, в его время Санта-Мадонна уже была постройкой из прошлого, а потомки далеко не всегда считают былое красивым, Вольтер терпеть не мог Нотр-Дам, считал его отвратительным. Санта-Мадонна-делл’Орто — одна из старейших церквей города, и я намерен без промедления отправиться туда, не только потому, что там похоронен Тинторетто, и не потому, что он написал там несколько гигантских картин, а просто потому, что эта средневековая церковь, расположенная, по моему ощущению, на краю города, там, где он открывается в направлении Му-рано и Торчелло, являет собою образец трезвой простоты по сравнению с пышностью ренессанса и барокко во многих других церквах. Там всегда тихо и спокойно, открытая площадь, кирпичная готическая постройка, с виду узкая, устремленная ввысь, не выдающая, сколько внутри пространства. Я люблю сидеть на этой площади, там есть скамья, можно почитать.
Проходишь через Кампо-Ларго и Кампо-деи-Мори, пересекаешь канал Рио-Мадонна, и ты на месте. На углу видишь три фигуры восточного облика, которых называют тремя маврами, но это не мавры, а трое братьев Мастелли, прибывшие в Венецию из Морей[60] в 1112 году. Бессмертные по недоразумению, они явились в Венецию, а спустя восемь столетий извянные из мрамора стоят втроем на фронтоне.
Внутрь я не захожу, церковь пока на замке, я прохожу немного в сторону лагуны, вижу блеск воды, гребцов, вапоретто линии 5.1, который вечно снует по кольцевому маршруту. В этом районе, расположенном между церковью и лагуной, стоят простые жилые кварталы, заурядная окраина, какую найдешь в любом итальянском городе. История, господствующая в остальной части города, вдруг отступает далеко-далеко. Здесь, должно быть, живут люди, обслуживающие венецианскую машинерию, механизм, движущий всем городом, персонал вапоретто и гостиниц, медсестры, учителя — кто знает? Все в этом городе так зрелищно, что в стремлении отведать нормальности я невольно спасаюсь на страницы объявлений в «Гадзеттино», к людям, предлагающим что-то на продажу, к незримому будничной жизни в противовес предельной зримости всего. Здесь нет ни кафе, ни уличных забегаловок, только жилые кварталы, белое свечение телеэкрана в темной комнате, а трижды свернув за угол, неожиданно оказываешься у воды и видишь у горизонта далекую твердь и суденышки, плывущие к островам.
В церкви еще никого нет. Путеводитель у меня бумажный, 1956 года, много лет назад я нашел его на плавучем книжном развале, некогда он принадлежал Паоло Барбини, всегдашняя форма нежданной близости, книга, которая была чьей-то. Жив ли он еще, этот Барбини? Продал ли книгу или где-то забыл? Мы незнакомы, и все-таки уже много лет, когда я приезжаю в Венецию, он всегда со мной. Единственная проблема в том, что путеводители очень много знают. Этот составлен Джулио Лоренцетти, а он не пропускает ни одной церкви и ни одной картины, и уже только поэтому мне понятно, как избирательно мы смотрим или, иными словами, как многого не видим либо не хотим видеть. Пожалуй, за все годы я в этой церкви не иначе как десятый раз и знаю, почему прихожу сюда снова и снова. Лоренцетти нашептывает про зримый здесь переход от романского стиля к готическому, затем он согласно военному плану обследует все стены, и у меня такое чувство, будто я обязан идти за ним, но смотреть вот так я никогда не умел. В помещении сбоку от собственно церкви стоит статуя Марии, которая, по легенде, найдена в 1377 году, по ней-то и названа церковь, Пресвятая Богородица в Саду, но я тут не ради нее. Легенда наводит на мысль, что статуя была под землей, да она так и выглядит, богиня таинственной секты, но на самом-то деле я пришел, чтобы ответить на непочтительный вопрос, которым начал главу: сколько людей может поместиться на картине, а это весьма неуклюжий способ выразить удивление и восхищение гигантской картиной Тинторетто «Страшный суд», слева от алтаря, настолько огромной, что приходится то и дело переходить с места на место, чтобы вправду ее рассмотреть. Внизу смерть и проклятие, черепа на еще живых телах, теснящаяся толпа, люди, словно висящие над бездной, нагие, подхваченные бурным потоком и уносимые прочь, чернокожий мужчина, темное пятно по контрасту с растерянным белым лицом ребенка у него за плечом, крылатые фигуры, как бы проносящиеся в воздухе, тела, скорченные от страха, столетнем раньше никто еще не умел изобразить тело вот так, возник новый род людей, лишь затем, чтобы подвергнуться здесь истреблению, немыслимо, чтобы все это сотворил одиночка, в разных местах апокалиптически бешеного вихря он еще оставил открытые просветы, небо с сияющими громадами облаков, шум, наверняка царящий там, в тишине церкви совершенно непредставим, ты слышишь его, ничего не слыша. От бедствия внизу взгляд стремится вверх, проталкиваясь меж спин и мускулистых рук, меж полуголых людей на красных облаках и демонических видений кары и страха туда, где наконец-то становится светлее, к неземного цвета световому кругу над чем-то вроде горной вершины, где, отвернувшись, сидит Христос, левая Его рука протянута к парящему мечу, которого Он не касается. Лик Его обращен к Матери, что сидит рядом и чуть ниже, над нею тоже парит ветвь с цветком лилии. Кажется, будто они не имеют отношения к необузданному хаосу далеко внизу, там Страшный суд, но Его он словно бы ничуть не трогает. Фигуры, находящиеся к ним ближе всего, глядят на них или на окаймленный голубизной световой круг над ними, женщина с двумя детьми на руках, мужчина с пальмовой ветвью, мужчина, прислонившийся к кресту, — они тоже словно бы пугаются и не желают смотреть на ужасы внизу. Без сомнения, найдется такой, кто может все истолковать, а у меня от глядения вверх кружится голова, я просто стою внизу с ощущением, будто спустился с огромной высоты. Я знаю, что здесь есть еще две его картины, но прохожу мимо алтаря в боковой придел, где вместе с сыном и дочерью похоронен тот, кто все это изобразил. Могила совсем простая, каменная плита, вмурованная в стену. Он, Тинторетто, жил тут по соседству, а дальше воображение вообще отказывает: человек выходит из дома и идет вдоль канала, чтобы приступить здесь к работе, идет мимо домов и людей, а в голове масштабы Страшного суда, математическое пространство, которое он расчертил пока незримыми для других линиями, чтобы сделать образы в своей голове образами на стене, помысленные краски превратить в краски настоящие, поведать историю, занимавшую людей уже многие столетия. Сколько людей встречалось ему, когда он шел на работу? Если б можно было разом увидеть на площади человеческие фигуры со всех полотен Тинторетто, хранящихся в этом городе, их было бы необозримое множество, нелепая мысль, но она все равно напрашивается, когда я несколько дней спустя стою в Галерее Академии перед так называемым «Чудом святого Марка» («Святой Марк освобождает раба»), смотрю на картину, подойдя как можно ближе. Тинторетто не было и тридцати, когда он написал ее для Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко. В толпе, что глазеет на лежащего на земле раба, я вижу самого художника, молодого, с короткой бородой, так он выглядел в 1548-м. Не все там смотрят в одном направлении, вот что странно. Рука мужчины, который на картине стоит наискось справа от него, прямо-таки нарочито указывает влево, свет на ногте его указательного пальца требует, чтобы мы посмотрели туда, хотя рука с этим указательным пальцем расположена вплотную к другой руке, руке человека в голубом, сжимающего палку и глядящего прямо вниз. Толпа замерла, и тем не менее все в движении, и если правда, что в своей мастерской Тинторетто написал на стене: «Рисунок Микеланджело в красках Тициана», то, во всяком случае, здесь это зримо. Белым он творил чудеса, блеск кирасы, складки рукава, круговые навороты тюрбана, лучистый ореол воздушной фигуры, которая, как на Страшном суде, в развевающихся одеждах летит сквозь пространство, — все здесь заставляет зрителя участвовать, смотреть. И я вновь смотрю на художника, стоящего у основания двух классических колонн, рядом с не то мужчиной, не то женщиной в пышном розовом тюрбане. Путеводитель рассказывает, что картина вызвала восхищение и критику и что обиженный художник забрал ее домой. Через сорок лет он написал по заказу города «Рай», где фигур столько, что моя нелепая идея о воображаемой площади отнюдь не кажется странной. Тинторетто в ту пору уже стар и хрупок, счастья, которое должно царить в раю, он вновь найти не смог, тщеславные венецианцы, поголовно все желавшие попасть на картину, были для него, наверно, слишком могущественны или же он тосковал по временам, когда ему еще хотелось замешаться в глубине толпы, быть молодым человеком, глядящим на чудо в гуще людей, им же изображенных?
