Надо сказать, что в XVII столетии мировым центром всех искусств являлся Рим. Он был средоточием формирования самых разнохарактерных художественных явлений. В этой творческой лаборатории сложились великие стилистические направления той эпохи – барокко и классицизм. Многие мастера французского классицизма обучались в Риме.

Когда в 1664 году был объявлен конкурс на проект восточного фасада Лувра, соперничали только французские и итальянские зодчие.

Когда молодой Людовик XIV принимал у себя великого старца Бернини, последний выспренно заявил: «Я видел, сир, дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это». Даже привыкшие к придворному фимиаму приближенные короля пришли в неописуемое изумление, а Бернини присовокупил к сказанному: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то невеликом!» Король мягко отвечал, что хотел бы сохранить уже существующие строения в их первозданном виде, однако Бернини продолжал настаивать на решительном изменении двора в Лувре. Переделав гармоничный квадратный двор Лево, он сразу нарушил бы его первоначальные пропорции и симметрию.

Французские архитекторы пришли в отчаяние. Они буквально заваливали Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. В то же время Бернини становился все более и более невыносимым.

Терпение короля лопнуло, и в феврале 1664 года Бернини отбыл в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в размере 30 000 ливров и назначенную пенсию в 6000 ливров. Проект итальянского мастера положили под сукно, а строительство возглавили Лево, Перро и Франсуа Дорбе. Так было положено начало расцвету французского искусства, получившего название «классицизм». Этот стиль был благороден, без излишней сухости и абстракций, логичный и человечный, начисто лишенный вульгарности. Версаль явил собой ярчайший образец такого стиля.

В XVII столетии увеличилось число мастеров, непосредственно связанных с дворами государей. Это были дворы не мелких государств, а центры абсолютных монархий, соответственно деятельность художников приобрела другие функции и иной размах. В условиях усиления авторитарности государственной власти при абсолютистском режиме придворное искусство неизбежно несло на себе ее яркую печать.

Образ художника-творца как проводника абсолютистской идеи и в какой-то степени администратора воплощает в себе Шарль Лебрен. Его деятельность была чрезвычайно широкой по охвату и многосторонней. В руках Лебрена находилось руководство живописными и декоративными работами в период создания Версаля как символа утверждения неограниченной монархии. Формы административного управления неизбежно были перенесены в творческую деятельность, а сфера искусства в свою очередь стала одной из частей государственного механизма.

Именно в политике абсолютистского государства обнаруживаются корни специфической барочной патетики. Барокко по своей сути – искусство патетическое и превозносит все, что является для художника объектом изображения, – события, человека, природу. Образ барокко – всегда образ на пьедестале, во всяком случае, подлинное величие сливается с откровенным возвеличиванием. Французское барокко всецело олицетворяло официальное начало, причем со значительным светским уклоном.

Наиболее весомым оказался вклад барокко в архитектуру. Вероятно, здесь сыграла свою роль специфика этого вида искусства, теснее других связанного с практической жизнью и играющего основную роль в создании той среды, которой окружает себя человек, тем более что зодчество играло главную роль в синтезе искусств.

Барокко строится на активном взаимодействии пространства и объемных форм. Всепроникающая сила пространства вступает во взаимодействие с живой пластикой архитектурной массы. Она то поддается природному объему, то активно сопротивляется ему, и в результате возникают самые неожиданные мотивы линейной и объемной конфигурации. При этом зритель как бы включается в круг переживаний, в который его завлекает барокко, и словно присутствует при рождении архитектурных форм и способен переживать их последующее развитие и бытие.

Архитектурные фасады изгибаются словно сами по себе, фронтоны растягиваются, из толщи стен вырастают колонны, пилястры, наличники и всевозможные элементы декора – волюты, картуши, гирлянды, медальоны. Очень важна в этом случае роль световой и воздушной среды (вот почему ни одна из фотографий не может дать представление об истинном очаровании Версаля). Условия освещения, неуловимо меняющиеся в течение дня, образуют невыразимую динамику светотени, без которой сооружения утрачивают большую часть выразительности. Конечно, в архитектуре барокко применяются и традиционные ордерные формы, но они настолько кардинально трансформируются, что приходят в противоречие с объективной логикой, которая, собственно, и составляет смысл ордерной системы.

Что касается барочной скульптуры, то в ее созданиях преобладают либо чисто официальные тенденции, либо земные стихии, предстающие в динамике поистине космического порыва. Этот внутренний порыв наделен такой силой, что сами персонажи кажутся лишь его почти пассивными носителями. Официальная скульптура представляет парадные статуи монархов. Земные стихии лучше всего выражены в скульптурах городских фонтанов и садово-парковой пластике.

Светская барочная живопись отличается разнообразием официального репертуара. Жанр панегирика показан в многочисленных сценах триумфов, аллегорий, баталий, исторических сцен. Особое место в светской живописи занимают монументальные фресковые композиции в сооружениях дворцового характера. Здесь можно отметить работы Ш. Лебрена и его версальские росписи.

Что же касается классицизма, то как ведущая стилевая система он наиболее полно проявился во Франции. Причем классицизм выступал в тесном слиянии с барокко. Об этом свидетельствуют строения Лево и Мансара и конечно же весь Версальский комплекс.

В идеале классицизм должен был бы представлять противоположность барокко, так как его целью является ясная геометрия архитектурных форм, строгость линий, четкость объемов, стройный замысел композиции и отчетливая архитектоника масс. Однако зодчество XVII столетия не могло воплотить такую задачу в ее полном объеме, поскольку, во-первых, было генетически связано с барочным стилем, а во-вторых, классицизм понимал разумное начало прежде всего как организующее. Таким образом, классицизм вполне отвечал поставленным перед ним задачам и не столько выражал идеи, сколько показывал возможности использования архитектоники.

Ярким образцом синтеза барокко и классицизма являются исполненные торжественной представительности постройки Клода Перро.

Еще далее от античных образцов отстоят работы Лево и Мансара. В целом французский классицизм сумел выработать такие формы архитектурного языка, которые импонировали как абсолютной монархии, так и буржуазному общественному строю. Вероятно, в этом кроется секрет невредимости Версаля в горниле мятежей и революций.