Если попробовать представить себе абстрактный текст наглядно, то он, видимо, составляется из последовательности разнородных эпизодов, прямых описаний, сцен, просто участков даже «произвольного» текста, связанных, а не отделенных или противопоставленных друг другу, приведенных при этом в движение некоторой внешней задачей. В сумме это нечто вроде нового органического соединения, получившегося из слияния психофизик и энергетик отдельных участков текста и производящего, порождающего некоторую ситуацию, структуру, концепт.
Текст а-ля плутовской роман может перебиваться какими угодно техническими или лирическими описаниями или просто отдельными, как бы вовсе уж не мотивированными фразами вроде «что-то сухое и белое». Ограничений при этом практически нет, и степень свободы пишущего весьма велика (это было бы своеволием, а не свободой – если не учитывать обязательную для текста способность саморазвиваться). Текст может быть чем угодно: описанием процесса забивания гвоздя, называться «инструкцией по уходу за обувью», «Мои университеты», быть псевдостатьей или нормальной – на первый взгляд – новеллой.
Вероятно, подобная проза может обойтись без упомянутого выше одновременного присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – отдав функции «видящего поле» читателю. Текст становится просто текстом – вызывающим отношение к себе не в последнюю очередь своей фактурой и сопровождающими ее ощущениями – без их расшифровки, задания прямыми описаниями или эпитетами. Текст действует собой. Он как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности стремится к нулю. Понятно, что подобная проза позволяет включать в себя, например, шумы.
Другое дело, что подобная свобода требует проведения достаточно жестких – пусть и минимальных – технологических мероприятий.
На уровне содержания текста единым целым. Проведение постоянной смены интонаций и смыслов, изменения среды требует кода, содержащего описание, схему, ключ производимых изменений. Похожая вещь встречается в прозе, когда в начале текста автор выставляет определение данного текста (это – документальное повествование, это – записки человека, прыгнувшего под поезд). В случае абстрактной прозы подобный ключ определяет не статику, но динамику. Ключ этот может быть чем угодно, например – заданной в тексте статичной моделью. В общем, это что-то вроде семечка, капсюля. Или – совсем уже упрощая – быть неким подобием внешней мотивировки происходящих изменений. Мотивировкой происходящего в тексте процесса. Ее можно обеспечить даже просто названием или ссылкой на общепонятную ситуацию – как поступил Шкловский в «Zoo».
Являясь структурой практически произвольной, текст подобного рода требует устроить область своего распространения. Он должен быть ограничен – технологически – некоторой архитектонической конструкцией, в противном случае он просто расползется. (В качестве примера такой внешней конструкции можно вспомнить: «я б разбивал стихи как сад, гуськом, в затылок» – что в тексте и было осуществлено.) Эта конструкция реализуется окончательным текстом.
Внутреннее время текста. Никакой текст не будет художественным, если в нем не происходит порождение внутреннего времени. Тексты из «нулевого» квадрата, не задумываясь, заимствуют время внешнее; у тех, кто работает на деформации «условной реальности», время практически всегда попадает в переделку: изменяются масштабы внешнего времени, нарушается его равномерность, направленность. Те же, кто создает среду текста, – оказываются в крайне затруднительном положении, часто находя выход в принципиальной метафизичности. В случае абстрактной прозы время возникает автоматически – благодаря внутренней ритмике самого текста – ритмике изменений: каждое такое изменение – заведомо очередной такт времени.
Собственно художественная составляющая текста подобного рода находится, понятно, вне технологии и обсуждению не подлежит. Можно сделать лишь несколько замечаний.
Для гипотетического читателя подобный текст суть некая цепочка организованных, вводимых в него импульсов. Кроме того – некоторая архитектоническая конструкция, некоторое новообразование, умственный объект, который осуществляет некоторую настройку читателя, переведение его в некоторую погоду, среду, мироощущение. И, кроме того, предоставляет ему в частное пользование кое-какую энергетику.
Разумеется, все это относится и к любому, произвольному тексту, но надо учесть, что эффективность – в этом смысле – текста построенного, сформированного именно этим – будет выше.
И еще по поводу собственно художественности, а точнее – авторской типа сверхзадачи, авторского намерения. Предоставляя – при соблюдении весьма нехитрых технологических требований – большую свободу письма, такая проза будет, видимо, обеспечивать возможность наиболее прямой и неискаженной передачи исходного намерения в тексте. Собственно, именно намерение (при учете самораскрутки текста) и управляет применением тех или иных конкретных технологических приемов. То есть – требует своего непосредственного, прямого участия в работе, а не смиряется с ролью первоначального, в дальнейшем, в сущности, маловажного импульса.
Что ли, сохранение активности намерения в процессе всей работы над текстом и может позволить прозе этого рода приблизиться к более-менее живым на сегодня формам художественного творчества: в данном случае – ну, наверное, к акциям. Вероятно, текст подобного рода и окажется акцией, во всяком случае результат текста явно будет несводим к его записи. Подобное предположение основано на том, что именно активность намерения и определяет акцию: устраивая и ее внутреннее время, и деформируя окружающую среду. Во всяком случае, хочется надеяться, что предложенная технология может стать одним из вариантов избежать окончательного уныния, когда проза превратится в род декоративно-прикладного искусства либо просто выродится в средство обеспечения полемики или/и в отдушину желающим порефлексировать.
Один из вариантов «новой прозы»9
В последнее время, начиная, скажем, с середины 80‑х, стала появляться проза, типологически отличающаяся от привычных вариантов художественного текста. Такие попытки причем не производятся внутри некоей школы, среди авторов этой прозы можно упомянуть львовянина Игоря Клеха, москвича Руслана Марсовича, свердловчанина Славу Курицына – то есть живущих во вполне удаленных географических точках, притом разумеется, что круг предпочтений и предшественников всеми авторами, видимо, разделяется. Кратко характеризуя эту прозу, можно сказать, что это – проза «прямого высказывания», иначе говоря, в работах авторов отсутствует желание работы с привычными жанровыми схемами, вместо чего в качестве организующего элемента выступают формы почти обиходные, например, – письмо, сообщение – во вполне научном смысле этого слова, описание, – которое вовсе не обязано описывать некий реально существующий объект либо фиксировать в себе некоторые обыденные связи. Описание – иными словами – не является внешним описанием некоторого объекта, но созданием объекта путем осуществления самого описания. Как ни странно, при подобном выборе способа письма, который, казалось бы, неминуемо придавал бы тексту характер крайне субъективный, ничего подобного не происходит – речь, видимо, может идти о том, что в случае подобного письма некоторое намерение, возможность текста реализуется непосредственно, не оформляясь в жанровые структуры, при этом автор просто не успевает отрефлексировать во время работы сам факт текста, что и устраняет какое-либо подмешивание субъективности в результат. В качестве текстов, с подобной прозой связанных исторически, можно, видимо, назвать «Письма не о любви» Шкловского и прозу Мандельштама, в особенности «Четвертую прозу» и «Разговор о Данте».
Не берусь судить об отношении вышеупомянутых авторов к их письму, видимо, в каждом случае существуют некоторые теоретические либо технологические разработки, и изложу свою версию происходящего. Изложение будет носить характер изложения технологии – видимо, это находится в каком-то весьма прямом соответствии с предметом речи.
