Конечно, автору трудно ориентироваться – когда он не чувствует речь как нечто оформляющее самое себя. Иначе ему трудно понять, где, собственно, в каком пространстве он пишет. Вот счастливы фантасты, они знают, где все это: в левом полушарии. Довольны историки. Нет вопросов у документальщиков – вот, происходит, мы это как запишем, таким оно и будет. Если же прозаик начинает морщиться от необходимости опять устраивать театр марионеток, то он приходит вот к чему: он выдумывает себе метафору письма, его тексты оказываются реализацией метафоры, которая представляет авторское ощущение прозы. Теперь это – его точка опоры.

Например, поток сознания. Конкретная метафора, уже вполне обиходная, как ножка стула. Хотя в человеке есть еще много чего, кроме сознания, да и никуда оно, сознание, не потечет, когда его не заставить. А тут из него, руководствуясь термином, приходится выдавливать брызги слов и междометий, и те в самом деле лезут наружу, и остается только согласиться: верно, вот таким манером душа из человека и прет. Автор отожествился со своим представлением о письме, он привязан к своей опоре, как коза к колышку, но это, по крайней мере, профессиональная неудача.

В общем, так. У человека есть глаза, поэтому ему нужны картины, есть уши – потому музыка, есть ощупь – нужна скульптура, есть тело – пойдемте на балет. Человек умеет болтать, так почему бы ему не иметь литературу – такую же болтливую. Но живописцы с прямым жизнеподобием разобрались давно и успешно, а глаза глазами так и остались, что уж говорить о музыке. У картин ведь почти нет авторов – тем более у музыки, где нет даже рамки, к которой имя прицепить, и никому нет дела до того, за кого на каких выборах голосовал Энди Уорхол.

Литература же продолжает сверяться с птолемеевской, ренессансной моделью человека, тот в центре и все собой мерит, что уже нашло свое окончательное и высшее выражение в совке. У него есть глаза, уши, рот и лет семьдесят жизни – и он ходит по ней туда-сюда своими ногами, глядит своими глазами и своим языком излагает мысли об увиденном. Весь мир существует лишь для того, чтобы услышать, что человек про него думает. Все это сводится к пяти минутам у открытого окна, подойти к нему и высказаться – так думают читатели, писатели думают немного иначе, но и у них есть резоны использовать текст как стул, на который взобраться и изображать собой оттуда радиотрансляционную точку.

А все так просто: есть какое-то читающее сознание и в него запихивается нечто. Зачем стараться оформлять это нечто тем или иным конвенционально принятым образом – все равно это лишь способ втереться в доверие к этому сознанию, хотя никому не известно, как там все происходит. Тем более что и сам пишущий работает вовсе не с помощью своих представлений о тексте, пишет его не мыслями и идеями, а улицей, которую описывает, трамваем, который по ней дребезжит, используя помощь ангелов и злодеев, закатов над голубой речкой, передвижениями больших людских масс и техники – и тогда это называется войной. Работает куда сложнее, чем может себе вообразить. Но он привык к болтовне и бытовому использованию тех же самосвалов, трамваев, тех же, что и в его частной жизни, неба и дождя и не учитывает уже, что они имеют обыкновение быть сейчас, а не исключительно в хорошо прошедшем времени. Дождь прошел, и травка зеленеет веселей, но дождя уже нет. Почему бы, собственно, не писать самими желаниями это делать – разнообразие которых ничуть не меньше разнообразия красок в приличной лавке?

Зачем Джойсу захотелось, чтобы сознание потекло? Чем, вообще, сознание хуже тела? И у него, в конце концов, есть свои руки, ноги, тело, голова – раз оно перемещается и имеет свое мнение. Его вполне можно использовать так, например, как используют тело в боди-арте или в театре буто.

Зачем постоянно сверять его со всем сразу, убеждать читателя в своей субъективной, но правоте и все на свете оценивать? Это похоже на то, как дите учится ходить или завязывать шнурки, – тогда ему приходится обращать внимание на тело: гордясь, что оно постепенно начинает приручаться. А потом – гордиться тем, что уже может пойти в магазин и купить булку, но булка окажется черствой. Почему пишущий не может отпустить сознание на волю – воспитав до возраста, когда за ним можно не присматривать? По крайней мере, вы прекратите самовыражаться, а своей свободой оно распорядится.

Возможен вопрос – что станется с результатом при таком разгильдяйстве? А ничего, вот у художников есть холст, есть краски – вы вольны делать что угодно, но картина либо получится, либо – нет. Когда получается – тогда и искусство.

Абстрактная проза7

Предлагается некоторая, достаточно грубая классификация прозаических текстов, результатом которой будет обнаружение некоторого гипотетического класса прозы. Будут рассмотрены его возможные свойства и характеристики, технологические особенности написания соответствующих текстов. Следует сказать, что точка зрения автора – точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдет на интуитивном, более-менее технологическом уровне. Кроме того, все употребляемые в тексте термины используются в смыслах, придаваемых им по ходу изложения.

Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста – то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма – способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности «условно обиходной», либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо «расшатывает» среду, либо относится к ней нейтрально – воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности – здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то «из жизни», ориентирующаяся на такие понятия, как «тема», «проблематика», «правда жизни», «образ положительного героя». Пример – соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета – будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер «Шума и ярости», экспрессионисты вроде Кёппена. В живописи – кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий – психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же – явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы «условной реальности», деформированные ее элементы, изобретенные – существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтези), сказки, сюрреализм. Как правило, реакции на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться – текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например – желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.