Сам эпитет «абстрактная» кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие «поля» и «видящего поле», что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но – описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.
Вернемся к исходной схеме. В одном случае – «нормальная» среда и нейтральное изложение; в другом – нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем – деформация среды «нормальной» и в четвертом – изменение измененной – от «нормальной» – среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений. Теперь – изменений чего?
Еще несколько слов о самом термине «абстрактная». Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости – и невозможность! – автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны – абстрактная здесь вовсе не означает «нефигуративная», применительно к прозе (т. е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под «абстрактностью» здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.
Подобный механизм – не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности – присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово – это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которую они обговаривают.
В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.
То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим – явным, насильным – изменением фактуры, он – подстроится. То есть – текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее – на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.
Здесь – говоря об изменяемой фактуре – существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.
Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста8 – одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.
По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело – характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом – читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем – ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных – не только, впрочем, душевных – состояний, к знанию разнообразных сред и погод.
Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. «Сообщение Броуди», «Четыре цикла», «Сфера Паскаля».
По поводу восприятия фактурно изменяющегося текста. Любой текст протяжен и динамичен уже по своему строению. То есть вход в восприятие динамики для читающего естествен – он возникает уже в самом процессе чтения. Но – с другой стороны – пока не видно ограничений, должных оформлять абстрактный текст. То есть – из‑за отсутствия подобных ограничений – нет признаков, позволяющих оформиться некоторой новой системе письма. Видимо, любой подобный текст будет порождать собой всю персональную, одноразовую систему – которую, очевидно, не понятно, как воспринимать. Откуда возникает, наконец, естественное ограничение для абстрактных текстов: они должны представлять собой обязательно динамическую структуру – на уровне, скажем так, содержания. Проще понять процесс, нежели статическую конструкцию.
Здесь существен вопрос о новых системах письма. Понятно, что возможность усилить изобразительность текста (тем самым его энергетически насыщая) в известных, существующих системах письма затруднена. Беда же систем новообразуемых (такой системой будет даже какое угодно традиционное, но стилистически индивидуальное письмо) – в том, что, не будучи привычными для читателя, не являясь для него исключительно средством и средой размещений его структур и соотношений, они вызывают внимание к себе как к таковым: любая новая система письма тянет, натягивает мир на себя, создавая в результате ощущение своей полноты – что, понятно, иллюзия, хотя сам факт подобного сворачивания мира достаточно впечатляющ. В дальнейшем – при продолжении разработки той же системы – возникает ощущение повтора, образования нового штампа, что на самом деле может быть и не так: описав первым текстом свое место в пространстве, система в дальнейшем занимается своей детализацией (изучением мира своими средствами, что, в сущности, одно и то же). Но: эта детализация происходит внутри самой системы. Там, допустим, происходит некоторое поступательное и прямолинейное движение, для находящегося же вне ее это же движение будет иметь вид спирали, закручивающейся к (и, как правило, не достигаемому) центру области, занимаемой данной системой письма.
Абстрактная проза от подобных проблем избавлена, видимо, по определению. Потому что формальная или, скажем, авторская система письма и характеризуется прежде всего наличием некоторых своих тона, смыслов и интонаций. Напротив, работая на постоянном изменении тех же, например, интонаций, абстрактная проза должна предпринять специальные усилия, ввести в себя некоторые ограничители, дабы создать иллюзию подобной однородности (иллюзию, – быть реально однородной она в принципе не может). Да и то, однообразие подобного рода будет однообразием уже на каком-то другом уровне.
