Второй вариант – когда предварительная конкретизация не производится в принципе; критик, иначе говоря, понимает суть самого объекта. Задача довольно неприятна, поскольку, обладая конкретными привязанностями (стилевыми, например), критик неминуемо соотносит себя с некоей конкретной культурной зоной, внутрь которой и направляются его тексты. Зона также составляется из взаимодействующих координатных пространств: промежуточный объект поэтому следует спроецировать в это пространство, притом что отдельных координат он может в себя и не включать, равно как и наоборот – зона может не говорить на всех вариантах языка, свойственных объекту. Происходит их (зоны и объекта) пересечение, отдельные части спроецированного текста будут, по необходимости связности, дописаны, а требования общеупотребительных терминологии и метода заведомо переведут объект в области «дневного» сознания. Возможно – с явной маркировкой соответствующего перевода. Трагедии в полном переходе объекта в «дневную» область нет – это, в общем, прямое назначение критики – происходит, по сути, аппроксимация поверхности плоскостями, и результат будет тем более точен, чем мощнее и многостороннее зона, на которую работает критик.

С точки зрения «вообще» назначение подобного рода артефактов состоит, видимо, в устроении чего-то общего для всех упомянутых выше ста пятидесяти человек внутри одного человека, с целью их если и не совместить, то сблизить. Результат, как правило, неизвестен.

Святой, который летает сам по себе10

Давайте сыграем вот во что: в качестве необходимой для любой игры условности примем, что возможно понять основной механизм работы другого человека (его как бы сокровенное: двадцать первый этаж дома в двадцать этажей: лифтовые лебедки, вентиляция, крыша), и попробуем узнать, кто же был такой А. де Сент-Экзюпери.

И сразу так: устраним «экзюпери» пахмутовской песенки, отправим в мусоропровод «маленького принца» за рубль тридцать пять (слоник-брелок-безделушка для болтаться перед ветровым стеклом: из пластмассы с желтенькими химическими волосами, продается в киосках «Союзпечати» и табачных ларьках).

Не будем опознавать человека, перенося на него свойства среды, в которой он действует. Не будем акцентировать внимание на его боевых вылетах и на беспорочной доставке почты через океан. Не пустим в рассмотрение хемингуэевщину мужественного поведения – что (мужественность), конечно, хорошо, но конструктивно весьма в узком промежутке определенного рода отношений. Забудем этот гибрид: «летчикописатель», вызывающий в воображении картинку, как С.‑Э. несется над Атлантикой и, притулив рукопись на штурвале, играя желваками, пишет «Планету людей», двумя другими руками придерживаясь правильного курса.

Более того: нет никаких других его книг – кроме этой. То есть очистим пространство: эта книга, мы и – вызванный посредством заклинания чтением – автор.

Будем рассматривать текст не как урок нам, но как точку зрения, а уж все остальное – окажется ее необходимыми атрибутами.

Жанр прозы Экзюпери: лето, пахнет каким-нибудь тяжелым смазочным маслом и – снизу – выжженной, в проплешинах, травой. Ну, еще бензином и кожей: башмаков, ремней, обшивки кресла, шлемофона, тела. Соразмерный одному человеку самолет. Соразмерная человеку высота полета. Вот – точка зрения. Она (полет = летающая точка зрения) образовалась у него автоматически, по той роли, которую он избрал. Поймем прежде всего отсутствие какого-либо простодушия автора: никакой он, конечно, не литературный дилетант, а профессионал-летчик. Напишите столько, сколько написал он, и хотя бы на его уровне, – посмотрим, каким вы останетесь дилетантом.

Его точку зрения, кстати, нам почувствовать – невозможно. Все эти самолеты, схожие с домашними животными в своей неприхотливости и капризах, героизм – привычный тогда, как и риск – доставки спешной почты… его человеческий опыт недоступен нам во всех важностях мельчайших ощущений, а значит, в провалах между словами может скрываться нечто совершенно нам постороннее.

Все особенности прозы С.‑Э. обусловливаются высотой его полета: разбросаны в полях огоньки и каждому нужна пища. Мы – читая С.‑Э. – на границе между абстракцией и учетом необходимости пищи. «Странный то был урок географии! – Гийоме не преподносил мне сведений об Испании, он дарил мне ее дружбу. Он не говорил о водных бассейнах, о численности населения и поголовье скота. Он говорил не о Гудаисе, но о трех апельсиновых деревьях, что растут на краю поля неподалеку от Гудаиса. „Берегись, отметь их на карте…“, и с того часа три дерева занимали на моей карте больше места, чем Сьерра-Невада…» – этот масштаб изображения определит всю прозу С.‑Э.

Я решил написать этот текст, едва увидел книгу на прилавке, почему? С.‑Э. – не мой человек, но что-то меня все же цепляло. Вот ведь, казалось бы, проза вполне бесхитростная – никаких сложностей изложения, работы с языком, никаких особенных неожиданностей: общая мягкость, аморфность текста, все старательно сглажено, пропущено через рефлексию – он просто читает нам проповедь, тоже – вполне бесхитростную, с привычными «важностями» и общими местами. Да боже ж ты мой – он ведь сразу же передает читателю свою точку зрения, а любой серьезный прозаик непременно поиграл бы с читателем, прежде чем это сделать. И даже трудно избавиться от мысли, что автор и в самом деле высокоталантливый графоман, излагающий миру историю своей жизни.

Но вот – а своей ли? Нету в текстах А. де Сент-Экзюпери, гражданина Французской Республики, а есть некий персонаж с тем же именем, используя который настоящий С.‑Э. и пишет свои тексты. А это – примета очень серьезной прозы. Современной, высокоорганизованной. И ни в коем случае не наивной. (По поводу наивной: подумайте, разве не стал бы в такой прозе процесс летания красивенькой аллегорией – очередной – полета духа? А здесь – аналогия с умением различать. Взгляд сверху дается для того, чтобы различать.) С.‑Э. играет в летчика (обратите внимание: нигде в текстах нет упоминания о писательстве тамошнего С.‑Э.) – играет хорошо, но иной раз слишком уж вживаясь в роль, так что возникает отчаянная неубедительность его положения, нечто столь же неубедительное, как тачающий сапоги Лев Толстой. Тем не менее… самолеты устроены так, что всякий их узел функционально используется неоднократно (крылья – баки для горючего и т. д.). С.‑Э. это, понятно, знал и из своего летательства извлекал все, что возможно: все процессы и профессии схожи. Что заставляло его столь дотошно описывать все его взаимоотношения с полетом и машиной? А вот именно это – не аллегоричность заставленных соответствий, а вполне реальный изоморфизм любых отношений человека и его дела. «Так требования ремесла преображают и обогащают мир», «Да, конечно, самолет – машина, но какое орудие познания!» – примерно так.

Это проза изощренная и требующая к тому же изрядной личной силы и хорошей техники: устроить жизнеспособное подобие себя из лишь одной своей ипостаси (в состав личности С.‑Э., летающего в текстах, не входит писательский опыт С.‑Э. реального) – это, знаете ли, весьма… Работать в такой прозе надо очень точно, зато и выигрыш осязаемый.

Можно, если есть к тому склонность, – а у С.‑Э. она была, очевидно, определяющей, излагать свой вариант космогонии. Трудно создать среду, в которой прямые высказывания не корежили бы текст, он этого добился. «Итак, по изобретению, доведенному до совершенства, не видно, как оно создавалось». Что же, он довел свою систему прозы до совершенства и создал среду, в которой не коробит даже прямая речь, замешенная на патетике: «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека». Чувствуете, как выпадает фраза из моего текста? А у него – очень даже держится.

Система, разумеется, выбрана не наобум. Есть некая первопричина, заставившая С.‑Э. избрать и его летчицкое поприще, и строй его произведений. (Именно в силу наличия этой первопричины нам не мешает незнание нюансов ощущений человека в одиночку над Атлантикой – он-то пишет не об этом.) Сформулировать ее, описать эту материю очень трудно. Есть, скажем, некое ощущение, возникающее при чтении некоторых писателей… С.‑Э. или, например, Чапека (великолепного прозаика, тоже, казалось бы, работавшего просто, тоже превратившего себя в персонаж своих книг). Чапек, в сравнении, играл куда более тонко и разнообразно, но речь теперь о том слое, звуке бытия, который оба они реализуют. То, что дышит сквозь их тексты: вот эта теплота, нежность, сладость какой-то искомо гармоничной жизни – щелка в эту жизнь появляется в их текстах, проход во что-то невообразимо милое и важное, интуитивно очевидное, но редко встречаемое наяву: зона человечности чуть ли не высшей пробы – как таковой, в сущности, и не воспринимаемой из‑за своей естественности: без вкуса, без запаха – по составу соответствующей плоти души, входя в нее как вода в воду.