О реализме романа может свидетельствовать и обстоятельная зарисовка той среды и обстановки, в которой живет дитя улицы — парижский гамен Гаврош, или трактира Тенардье, где протекает детство маленькой рабыни — Козетты.

Гюго постоянно заботился о документированности исторических частей романа. Создавая главы, посвященные битве при Ватерлоо или баррикадам Парижа, он пользовался географическими картами. Французские исследователи отмечают, что характеры исторических лиц, обстановка их действия и исторические даты, фигурирующие в «Отверженных», всегда точны. Что касается духовной жизни героев, то многое внесено в роман из жизни самого писателя или его близких (юность Мариуса — это его собственная юность; монастырское воспитание Козетты, после того как она была вырвана из семьи Тенардье, напоминает воспитание его подруги — Жюльетты Друэ; образ старика Жильнормана, деда Мариуса, с его взглядами и привычками буржуа, близок деду писателя по материнской линии, и т. д.).

Все эти факты говорят о том, что в период завершения «Отверженных», в 60-х годах XIX в., Гюго многое воспринял из практики французского реалистического романа, который прошел к этому времени через период полного расцвета в творениях Бальзака и Стендаля и успешно продолжал свое развитие в творчестве Флобера и Золя.

Однако не следует упрощать проблему художественного метода Гюго[67].

Вдумавшись в концепцию романа «Отверженные», которая соответствует представлению писателя о человеческой жизни, как о непрерывной смене света и тьмы, мы найдем, что, несмотря на многие черты реализма, Гюго и в «Отверженных» остается романтиком и по своему мировоззрению, и по методу. Задача морального урока — поучения — для него важнее реалистического анализа. Да он и сам говорит в конце книги, что она имеет гораздо более важную цель, чем отображение реальной жизни. Понимая мир, как постоянное движение от зла к добру, Гюго стремится продемонстрировать это движение, акцентируя (зачастую даже вопреки логике реальных событий) обязательную победу доброго и духовного начала над силами зла. «Книга, лежащая перед глазами читателя, представляет собою от начала до конца, в целом и в частностях… — путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню… Исходная точка — материя, конечный пункт — душа. В начале-чудовище, в конце ангел» (8, 83), — заявляет он.

Если Бальзак взял на себя роль историка современного ему общества, то Гюго решил быть его учителем и проповедником благого примера. Вот почему роман открывается книгой «Праведник», в центре которой стоит романтический образ христианского праведника — епископа Мириэля. Образ этот отнюдь не представляет собой тип реального служителя церкви. Напротив, Мириэль скорее противопоставлен реальным священнослужителям как идеальный пример, как человек чистой, подлинно святой души.

Именно в образе епископа Мириэля, сыгравшего решающую роль в преображении сознания Жана Вальжана, Гюго воплотил свои нравственные идеалы: доброту, бескорыстие, широкую снисходительность к людским слабостям и порокам. (Это отнюдь не противоречит грозному пафосу его «Возмездия», поскольку автор призывает к милосердию не по отношению к коронованным преступникам, а по отношению к обездоленным.) Задачу свою Гюго видел в том, чтобы возродить нравственные идеалы, утерянные обществом, в котором народ доведен до состояния крайней нищеты и бесправия. Это и делает роман Гюго не только обличительным, но и проповедническим — миссионерским, благодаря чему «Отверженные» на Западе часто называли «современным Евангелием», как охарактеризовал его и сам Гюго.

Разумеется, задача возрождения нравственных идеалов не была прерогативой одних только писателей-романтиков. Совсем не случайно один из французских исследователей — Андре ле Бретон — заметил, что роман Гюго приближается к высокоодухотворенному русскому роману, в особенности к творчеству Л. Н. Толстого. Эта близость, состоящая в настойчивых поисках моральных образцов, присущих и Гюго, и автору «Войны и мира», подтверждается отзывом самого Толстого, который считал «Отверженные» лучшим романом всей французской литературы XIX в.

Герои Гюго — это всегда люди значительной судьбы. Такова прежде всего судьба главного героя «Отверженных» — ожесточенного жизнью каторжника Жана Вальжана, который на наших глазах становится превосходным, высоконравственным человеком благодаря доброму поступку епископа Мириэля, отнесшегося к нему не как к преступнику, а как к обездоленному существу, нуждающемуся в моральной поддержке.

Влияние реалистической манеры письма проявилось во внешнем портрете Жана Вальжана, который, возвращаясь с каторги, впервые появляется в городке, где живет епископ. Об этом говорят такие точно выписанные детали его внешности и одежды, как «обветренное лицо, по которому струится пот», «грубая рубаха из небеленого холста», «синие тиковые штаны, изношенные и потертые, побелевшие на одном колене и с прорехой на другом», «старая и рваная серая блуза, заплатанная на локте лоскутом зеленого сукна, пришитым бечевкой», и другие. Однако и тут бросается в глаза эмоциональная романтическая манера Гюго, насыщающего портрет эффектными гиперболическими образами: глаза Жана Вальжана сверкают из-под бровей, «словно пламя из-под кучи валежника»; «в этой внезапно появившейся фигуре было что-то зловещее».

В характере Жана Вальжана и совершается чисто романтическое преображение человеческой души после грандиозной очистительной бури, вызванной великодушным отношением к нему епископа. Непримиримый контраст между злом и добром, тьмой и светом, проявившийся в характерах персонажей Гюго первого периода его творчества, дополняется теперь новым мотивом: признанием возможности преображения злого в доброе (это и есть один из результатов новых этических постулатов писателя, к которому он пришел в годы изгнания: Клод Фролло из «Собора Парижской богоматери», как и многие демонические персонажи драматургии Гюго, был еще статичен).

Особенности психологизма романа «Отверженные» состоят главным образом в романтически гипертрофированном изображении очистительной бури, потрясающей все основы и все привычное мировосприятие человека. Ожесточенный несправедливостью, которую он всегда испытывал среди людей, привыкший к ненависти, Жан Вальжан «смутно сознавал, что милость священника была самым сильным наступлением, самым грозным нападением, которому он когда-либо подвергался…что сейчас завязалась гигантская и решительная борьба между его злобой и добротой того человека» (6, 135). Эта жестокая внутренняя борьба еще более акцентируется средствами экспрессивного и как бы одушевленного романтического пейзажа («ледяной ветер», который сообщает всему окружающему «какую-то зловещую жизнь»; деревца, потрясающие своими ветвями, как будто «кому-то угрожают», «кого-то преследуют», и т. д.). Борьба эта является борьбой резких романтических контрастов, ибо речь идет о превращении «чудовища» в «ангела», о боли, которую «чрезмерно яркий свет» причиняет глазам человека, «вышедшего из мрака».

В результате этого потрясения Жан Вальжан и становится совсем другим человеком. «Произошло нечто большее, чем превращение, — произошло преображение», — говорит автор.

В третьей главе седьмой книги, которая так и называется «Буря в душе», писатель рисует второй решающий перелом в душе своего героя, который уже много лет ведет почтенную и добродетельную жизнь под именем г-на Мадлена и вдруг внезапно узнает, что какой-то несчастный принят за беглого каторжника Жана Вальжана и должен предстать перед судом. Подлинный Жан Вальжан может промолчать и спокойно продолжать свою добродетельную жизнь, пользуясь уважением и признательностью окружающих, но тогда ни в чем не повинный человек будет осужден вместо него на пожизненную каторгу. Что должен сделать ученик епископа Мириэля?

Здесь особенно ясно выявляется романтическое понимание внутреннего мира человека, как таинственного, величественного, порой беспредельного «хаоса страстей». «Мы уже однажды заглядывали в тайники этой совести; пришел час заглянуть в нее еще раз. Приступаем к этому не без волнения и не без трепета, — говорит писатель. — …Есть зрелище более величественное, чем море, — это небо; есть зрелище более величественное, чем небо, — это глубь человеческой души» (6, 257). В этой глуби, со свойственной ему тенденцией к романтической гиперболе, Гюго различает и «поединки гигантов», как у Гомера, и «сонмища призраков», как у Мильтона, и «фантасмагорические круги», как у Данте. «Как темна бесконечность, которую каждый человек носит в себе!» — восклицает он при этом.