Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска, которую Гюго изложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чудовищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде всего это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека. Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки — и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях» — 2, 153). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».
При этом Квазимодо — предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплеванным, заклейменным. Человеческая речь была для него либо издевкой, либо проклятием» (2, 154). Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.
Но гротеск у Гюго, как он сам говорит в предисловии к «Кромвелю», является, кроме всего прочего, «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или тем и другим вместе. Уродство Квазимодо прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться («Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным» — 2, 241).
Уродство Квазимодо контрастирует еще более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговоренной к повешению, — та самая сцена, которая привела в такой восторг окружающую их обоих народную толпу: «… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен, Оп был прекрасен, этот сирота, подкидыш…он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался[21]; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога» (2, 363).
Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо еще раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда, не сумев уберечь Эсмеральду от ее главного врага — архидиакона Клода Фролло, все же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле ее трупа, обретая свою любимую только в смерти (отсюда символическое название этой главы — «Женитьба Квазимодо»).
Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «Собор Парижской богоматери», он писал в 1862 г. в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств… Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придет в голову, — писал далее Достоевский, — что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи «восстановления» в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве»[22].
Таким образом, Достоевский также подчеркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.
Но если именно этих униженных и всеми отринутых парий общества — таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной или светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.
Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа.
Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?..» (2, 165) — такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.
Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, ученый богослов, который предпочел чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, — так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.
Клод Фролло — настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращенная и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и исступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чем не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.
Ученого архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем-то чудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном» (так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). «Ученый — я надругался над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священнослужитель — я превратил требник в подушку для похотливых грез; я плюнул в лицо своему богу! Все для тебя, чаровница!» — в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде (2, 484). А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает ее на смерть.
Клод Фролло — один из самых злобных и трагических характеров «Собора Парижской богоматери», и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъяренного Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!
