Вскоре по приезде в Париж – а это случилось в мае 1921 года – Поплавский войдёт в «левые» поэтические и художественные круги, познакомится с Михаилом Ларионовым, будет появляться на дадаистских вечерах и слушать доклады Зданевича, присоединится к созданной Зданевичем, Ромовым и Виктором Бартом группе «Через». В дневниках его первого года парижской жизни можно встретить упоминания о его занятиях авангардной живописью – кубистической и «супрематической». В стихах времени «Дирижабля» мы найдём и заумь, и фонетические игры, и отсылки к Хлебникову, увидим эпиграфы из Кручёных и Зданевича. Но был ли Поплавский футуристом в поэзии, тем более «резким», а если и был, то когда?

Если отталкиваться от принятого сегодня значения термина, то к русскому футуризму поэт был близок только в свои константинопольские и ростовско-новороссийские годы, когда он, ещё шестнадцатилетний, дебютировавший в квазифутуристическом альманахе «Радио», сочинял отчасти подражательные «кубосимволистические» или «кубоимажионистические» поэмы «футуристического штандарта», а другие, похожие на них тексты предварял эпиграфами из Маяковского, К. Большакова и Хрисанфа. Ведь и более радикальная («резкая») заумная школа, на которую Поплавский начнёт в той или иной степени ориентироваться в середине двадцатых – это, строго говоря, уже не футуризм. Здесь достаточно вспомнить о позиции того же Зданевича: первый пропагандист новейшего движения два года спустя стал критиком футуризма (как и позднее – Маяковского и Лефа), отказавшись от него ради всёчества, а затем заумного «41°». И хотя связь своих начинаний с футуризмом Зданевич не скрывал (и заумники ещё некоторое время публично именовали себя футуристами), он постоянно декларировал свои принципиальные с этим течением расхождения и утверждал: «…с 1914 года я футуристом больше не называюсь (заумником – да, но это совсем не то же)»[12].

Даже если эти расхождения не были для Поплавского значимыми (однажды он скажет Ларионову, что Зданевич находится «за чертой оседлости довоенного футуризма»[13]), то в целом его поэтику упомянутой «второй книги» как заумную или «околозаумную» охарактеризовать невозможно, да и в редких вещах такого свойства Поплавский совершенно самобытен[14]. Наконец, надо учесть, что между его «футуристическими» упражнениями 1919–1920 годов и «второй книгой» есть немало иных текстов – они лишь частично вошли в состав «первой книги» и в основной массе читателям неизвестны. И эти берлинские и парижские сочинения гораздо менее «авангардны» во всех обсуждаемых здесь смыслах[15]. Вдобавок к сказанному я бы обратил внимание на вторую часть фразы Поплавского («и нигде не печатался»), которую в этом высказывании можно рассматривать как определяющую. То есть под своим продолжительным «резким футуризмом» Поплавский, я думаю, подразумевает как раз весь свой примерно десятилетний «подпольный» опыт, долгое бытование в стороне от «большой литературы» и вопреки ей («Так стал я вдруг врагом литературы…»), – и, разумеется, непременное эпатажное поведение, вхождение в модернистские сообщества и, в конце концов, антибуржуазные взгляды, которые у него и у его друзей на мгновение соединились с «попутническими» иллюзиями. Наряду с «хаотичностью» синтаксиса, «неуклюжестью» языка, «кощунственностью» выражений – а кто только у поэта того или иного не подмечал, – именно такими отталкивающими признаками обладали русский футуризм и его филиации в представлениях традиционной российской, а затем беженской культурной сцены, одному из участников которой и было адресовано письмо Поплавского[16]. Этими словами поэт, вероятно, обозначает и свой проявлявшийся в разных формах интерес к авангардному дискурсу – но не к русскому футуризму, который в 1920-е годы действительно стал анахронизмом, а ко всему тому, что делали новейшие школы, в том числе западные.

Думаю, что во многом по сходным причинам в авторском комментарии возникнет и «русский дада» – понятие, как мы можем убедиться, далеко не сегодняшнее и, вероятно, уже тогда столь же отличавшееся от понятия дадаизма, сколь и всё, что именуется русским футуризмом, разнится от изначального футуризма, то есть футуризма итальянского. В нынешнем понимании этот термин в силу своей неясности позволяет вместить в себя явления довольно широкого диапазона времени и различных художественных и идейных векторов[17]. В определении Поплавского угадывается прямая проекция его связей с «левыми» кругами Парижа – русскими художниками и поэтами Монпарнаса, например, с такими заметными персонами, как Зданевич, Сергей Шаршун или Валентин Парнах, которые сотрудничали с дадаистами и были вовлечены в их активность, а также отображение его собственных контактов с дадаистами и сменившими их сюрреалистами. Однако начиная примерно с конца 1924 года заметны и перемены в его поэтике – стихи Поплавского обретают новую образность и лексику, в них словно включаются другие измерения. С практикой дада и русских постфутуристических течений поэтику «второй книги» однозначно сближает «невнятица» немногих её заумно-абсурдистских и фонетико-семантических экспериментов («беспредметный стих»), а отсылки к дада несложно обнаружить в отдельных строках стихотворных записей. Но вообще говоря, эстетика и семантика этих опытов столь вариативны, их независимая сюрреалистическая образность часто столь очевидна, а влияния, в них ощутимые, настолько путаны и разнородны – кроме перечисленных течений и авторов, это и Эдгар По, и христианство, и старинные трактаты, и Блаватская, и каббала, и другие эзотерические учения, – что вернее было бы, с изрядной долей скепсиса и терминологического бессилия, охарактеризовать стихи, которые в итоге составили нашу книгу, как «оккультно-символистический дада» или же как «заумный сюрреализм мистического направления». На что-то подобное, кстати, намекает карандашный рисунок поэта – то ли эскиз обложки ещё только задуманного ромовского сборника, то ли просто случайная фантазия на его тему.

«Дадаизм» Поплавского – это также проекция внелитературного существования поэта и его «внутреннего беженства», подчас напрямую выраженная в самих стихах. Состояние творческого одиночества он в своих дневниковых записях назовёт «литературной отшельнической осатанелостью», а в романе «Домой с небес» скажет о нём: «осатанение одиночества»[18]. Эти определения трудно не сопоставить с ещё одним именем, которое он присвоит проекту издания «второй» книги или своеобразному от него ответвлению. Папка с шестьюдесятью с лишним рукописными и машинописными текстами этого времени, сформированная, видимо, уже в тридцатые годы, получит название «Дирижабль осатанел. Original. 1925–1926». А на пустые поля многих вошедших туда автографов (таковые есть и вне этой папки) Поплавский нанесёт краткие записи, отсылающие то или иное стихотворение к одному из двух спланированных «Дирижаблей» или сразу к обоим. Две автономные группы маргиналий – с одной стороны, «Д. н. н.» или «Дирижабль н. н.», с другой стороны, «Дириж. осат.», «Дирижабль осатанел» и им подобные (возможно, к тому же ряду следует относить «Дир.» и «Дирижабль»), – могут никак не пересекаться, но могут и сталкиваться на полях одного и того же текста, демонстрируя принципиальное родство двух авангардных проектов.

Рисунок Поплавского. Середина 1920-х

Есть, разумеется, прямой соблазн связать это причудливое заглавие с содержанием тех произведений, которые Поплавский обозначил как «адские» поэмы, и вообще с постоянно возникающей в его стихах инфернальной темой, которую к тому же не так сложно ассоциировать с дадаистским или «парададаистским» дискурсом (вспомним строки из его стихотворения 1924 года: «Докучливые козни сатаны // Вместим в стихи – не пропадут без толку»). Но как раз соответствующие такому определению длинные тексты, живописующие картины и атмосферу Ада, как и прочие стихи с чертями или чертовщиной, в проект «осатаневшего дирижабля» попадают не всегда[19], и наоборот, в нём доминируют «отшельничьи» откровения, мотивы нищеты, бессилия, поэтического небытия. Этот образ вышедшего из себя, безумствующего и заумствующего «дирижабля» Поплавского мне кажется в целом очень точно представляющим и нашу книгу.