Сказкам Кольера свойственна неповторимая ироничность, проистекающая из того, что он умел видеть материальную и духовную жизнь Америки глазами англичанина. В этом плане его можно было бы счесть наследником Ирвинга, умевшего видеть Европу глазами американца, если бы не одно обстоятельство: юмористическая стихия сочинений Кольера лишена света и легкости. Она окрашена в тона мрачные и жестокие, от его шуток жить не хочется. То, что мы обозначаем как «взгляд англичанина», есть, в сущности, позиция, опирающаяся на английскую литературную традицию. Нам нетрудно возвести весь индийский антураж (и даже авторскую точку зрения) «Фокуса с Веревкой» к колониальным романам Киплинга и Форстера, а немыслимые чудеса истории с джинном («Не лезь в бутылку!») выдержаны совершенно в духе «восточных мотивов» английской литературы от Бекфорда до Стивенсона.

Даже в сказке о мистере Билзи, где, казалось бы, нет ничего английского, общий замысел оказывается тесно привязан к традициям Льюиса Кэрролла и Джеймса Барри.

С этим связана и художественная структура сказок Кольера, где взаимодействуют два типа действительности (экзотическая и повседневная; фантастическая и реальная), находящиеся в оппозиции друг к другу. Миру сагибов, факиров, райских кущ и прекрасных гурий противостоит захудалый городишка на американском Среднем Западе, толпа зевак, шериф, полиция («Фокус с Веревкой»); миру роскошных дворцов, яств, нарядов, сладострастия, джиннов и всяких чудес противопоставлено убожество нью-йоркских закоулков, пыльная лавка старьевщика, мелкий чиновник с убогим воображением («Не лезь в бутылку!»); фантастическая вселенная, где обитают прелестные ангелы и очеловеченные бесы, являет собой антитезу мещанской Америке, свихнувшейся на психоанализе («Падший ангел»); запущенный сад с развалившейся беседкой, где обитает невозможный мистер Билзи, явно несовместим с прагматическим, строго логическим, тяжелым и тупым миром дантиста Саймона («Никакого Билзи нет!»). И всякий раз соприкосновение этих несходных типов действительности ведет к комическим ситуациям, порождающим кровавые гротески или безнадежную тоску. Не здесь ли истоки «черного юмора», распространившегося в американской литературе последнего времени?

Всякий историк, в том числе и историк литературы, обращаясь к живой современности, испытывает нечто вроде шока. Прошлое видится ему ясным и определенным, поскольку существенное там выделилось из несущественного, векторы всех процессов установлены и ценностное содержание их очевидно. Современность же представляется ему хаотичной и сумбурной. Однодневки и модные поделки существуют здесь вперемежку с вечным искусством, истинные ценности перепутаны с ложными, фальшивки с шедеврами, а перспективы дальнейшего развития ничуть не яснее, чем пресловутая «вода во облацех».

Даже самый поверхностный взгляд на современную американскую литературную сказку позволяет увидеть чрезвычайное разнообразие её типов и видов. Возникает ощущение, что многочисленные литературные жанры, питавшиеся от «сказочных» корней, использовавшие поэтику сказки, её сюжеты, образы, повествовательные приемы, начали «платить долги». На свет божий явились научно-фантастические сказки, «черно-юмористические» сказки, сказки абсурда, модернистские сказки, «технологические», философские, псевдо фольклорные (в духе магического реализма), пародийные, «синтетические» и т. п. Похоже, что в творчестве представителей разнообразных жанров современной американской прозы почти неизбежно возникал момент, когда писатель говорил себе: «А напишу-ка я сказку!» Сложилась своеобразная ситуация: сказочников как таковых не стало. Сказки пишут все?

Если бы удалось собрать вместе авторов наиболее интересных сказок, опубликованных в США после второй мировой войны, то получилась бы на редкость пестрая компания. Старейшиной тут был бы, вероятно, Джеймс Тэрбер (1894–1961) — остроумец, юморист, сатирик, блистательный стилист, развивавший твеновскую традицию в современной литературе. Первое приближение Тэрбера к сказочному жанру было ироничным, злым и несколько напоминает нам твеновские «нравоучительные истории». В 1940 году он опубликовал серию коротких сказок, открывавшуюся историей маленькой девочки, которая повстречала в лесу волка и неосторожно поведала ему, где живет бабушка…

Войдя в домик, девочка тотчас поняла, что в постели лежит вовсе не бабушка, а волк, потому что волк, даже в чепчике и очках, не больше похож на бабушку, чем рекламный лев кинокомпании «Метро-Голдвин» на президента Кулиджа. Тогда девочка достала из корзиночки автоматический пистолет и прихлопнула волка на месте. Из этого следует, что маленькие девочки нынче не те, что прежде, их на мякине не проведешь. Остальные произведения, входившие в серию, были выдержаны примерно в том же духе — то ли сказки, то ли басни, то ли притчи, стилистически пародирующие волшебные сказки и непременно сопровождающиеся прагматической моралью туповатого янки, который знай гнет свое… Впоследствии Тэрбер многократно возвращался к жанру иронических мини-сказок, и общее число их доросло почти до сотни.

В 1945 году Тэрбер, ко всеобщему удивлению, опубликовал большую, поэтичную, почти «серьезную», но вместе с тем ироничную, на грани пародии сказку («Белая лань»), резко отличающуюся от других его сочинений, ранних и поздних. Американские критики поспешили провозгласить Тэрбера наследником «баумовской традиции», что справедливо лишь отчасти. Брайан Аттебери верно заметил, что мир «Белой лани» «ближе к традиционному ландшафту европейской волшебной сказки» и что «замки, очарованные леса, герцоги, волшебники здесь совершенно такие же, как в сочинениях братьев Гримм и их последователей»[8]. Очевидно также, что опыт американских романтиков не был оставлен Тэрбером без внимания.

Рядом с Тэрбером, вероятно, следует поместить Элвина Уайта (1899–1983). Они были приятелями, вместе начинали печататься в середине 20-х годов в только что открывшемся и ещё не знаменитом журнале «Нью-Йоркер», чья последующая популярность была в большой степени их заслугой. В 1929 году, несколько ошарашенные обилием псевдонаучных «руководств» по вопросам секса, появившихся тогда на книжном рынке, они написали веселое сочинение «А нужен ли секс?» — самую смешную книжку года. Так, во всяком случае, утверждали критики. Потом пути их разошлись, хотя оба они ещё долгие годы продолжали печататься в «Нью-Йоркере».

Творческая жизнь Уайта была продуктивна и разнообразна. Он издал два десятка книг и напечатал в журналах бессчетное количество статей. Последние его прижизненные публикации относятся к 1982 году, когда ему было уже за восемьдесят. Американским читателям он известен как поэт, новеллист, публицист, сатирик и детский писатель. Однако в историю литературы США Уайт вошел как «последний эссеист», пытавшийся вернуть сознание соотечественников, замороченное погоней за успехом и наживой, к истинным ценностям человеческого духа и бытия.

Включенная в этот сборник сказка про электронную машину, выигравшую шахматный турнир, могла бы восприниматься как научная фантастика и даже как прогноз, если учесть, что сегодня уже имеются машины, играющие на уровне чемпиона мира. Однако научно-техническая сторона дела совсем не занимает писателя. Его внимание сосредоточено на «человеческих» реакциях машины, её способности к общению на бытовом уровне, её «поведении». Ему и, соответственно, читателю гораздо интереснее, что уставшая машина пьет виски (чтобы расслабиться), вступает в разговор, поправляет неправильную речь собеседников и даже водит автомобиль. Это одна сторона дела. Другая заключена в том, что Уайт приволок своё чудо электроники в третьеразрядный бар захолустного провинциального городка, и поведение обывателей, вступающих в контакт с машиной, ничуть не менее важно в повествовании, чем поведение самой машины. Первоначальное соотношение «машина и люди» вытесняется новым — «машина и нравы», а это даёт, в свою очередь, безграничные возможности иронической интерпретации сюжета. Имеет ли все это какое-нибудь отношение к традициям, идущим от отцов-романтиков? Как ни странно, имеет. Еще в 30-е годы прошлого века Эдгар По размышлял о возможностях машинного интеллекта в связи с «шахматным автоматом» фон Кемпелена. Уайт, без сомнения, был знаком со статьей По, и вполне вероятно, что именно это знакомство подсказало ему замысел сказки.