«Снегурочка» может показаться одной из самых простых сказок Готорна: двое маленьких детей — брат и сестра, — играя в саду, слепили из снега девочку, да так здорово, что она ожила и стала играть с ними; потом пришел взрослый папа и, невзирая на мольбы детей, потребовал, чтобы снегурочку отогрели, поскольку она, без сомненья, замерзла; от снегурочки осталась лужа, дети неутешно горевали, тут и сказке конец. Вывод очевиден: мир детства сложен, богат, поэтичен и далеко не всегда доступен пониманию взрослых. В нем содержится многое такое, что люди, взрослея, теряют и тем самым становятся душевно и духовно беднее. Основы человеческого характера и сознания закладываются именно в детстве. Как заметил Джеймс Барри — автор знаменитого «Питера Пэна», «все, что происходит с человеком после двенадцати лет, уже не имеет значения». Все великие педагоги призывали людей относиться к миру детского сознания с максимальной серьезностью и не отмахиваться от детских эмоций, фантазии, переживаний как от пустяков, не заслуживающих внимания.
Указанные мотивы, бесспорно, присутствуют в сказке Готорна, но далеко не исчерпывают её смысла, и поэтическая антитеза не сводится к противостоянию мира взрослых миру детей. Среди действующих лиц имеется ещё один персонаж, который в некотором роде является ключевым. Это — мать. С одной стороны, она как будто принадлежит к миру взрослых, но в конфликте отца с детьми держит сторону детей, хоть и не смеет противоречить мужу.
Более того, для неё существование «живой» снегурочки столь же непреложно, как и для детей. Автор как бы предлагает нам союз детей и матери против отца. Чтобы понять смысл такой расстановки сил в сказке, необходимо четко себе представить, какие именно аспекты человеческого сознания они олицетворяют. В деятельности детей реальность подчинена фантазии и врожденному эстетическому чувству, которые не вытесняют реальность, но управляют ею. Позиция отца определяется прагматической логикой, здравым смыслом, житейским опытом и несколько догматическим пониманием доброты. В сознании матери, при всем том, что она мать и хозяйка дома, рационалистическое, прагматическое начало полностью вытеснено эмоциональной стихией. Значительная часть действия предстает перед читателем как бы увиденная глазами матери, восторженно, умиленно и сентиментально восхищающейся игрой своих детей в саду. И описание этой игры содержит слова и речевые обороты, которые могла бы употребить только она. Пожалуй, во всем творчестве Готорна мы не сыщем других описаний, столь восторженно-сентиментальных и не окрашенных мыслью. Отсюда можно сделать вывод, что главный конфликт в готорновской сказке — это конфликт двух типов сознания. С одной стороны — сознание рационалистическое, прагматическое, утилитарное, воспитанное на франклиновской моральной доктрине, а с другой — сознание романтическое, опирающееся на воображение, фантазию, эмоцию, сознание, в котором краеугольными понятиями являются любовь, красота, творчество. В сущности говоря, нехитрая сказка Готорна является открытым выражением романтического протеста против буйного и наглого наступления буржуазной идеологии, происходившего в США в середине XIX века. Такого рода протест образует смысл многих выдающихся творений американской литературы этого времени.
Эдгар Аллан По, родившийся на четверть века позже Ирвинга и на пять лет позже Готорна, нисколько не был похож на своих старших современников. Он родился в Бостоне в семье актеров, воспитывался в доме ричмондского купца, сделался со временем профессиональным литератором, отменно знающим все тонкости журнального дела, и весьма преуспел на этом поприще, хотя и не разбогател. Жизнь и личность По изобилуют противоречиями и несообразностями: образование его было незначительным — местная школа в Ричмонде, один курс Виргинского университета и один семестр в военной академии, — а между тем он принадлежал к числу наиболее образованных людей своего времени и создал космологическую теорию, верность которой подтвердилась сто лет спустя; всю жизнь По мечтал о путешествиях и сочинял легенды о своих мнимых странствиях по Франции, Германии, России, Греции, хотя на самом деле никогда не покидал атлантического побережья Америки [4], да и здесь его перемещения ограничивались Бостоном на севере и Чарльстоном на юге; литературный поденщик, губивший свою жизнь за редакторским столом, он был гениальным поэтом, прозаиком, выдающимся теоретиком литературы. Этот перечень несоответствий и противоречий можно было бы продолжать ещё долго, но в конечном счёте нам пришлось бы завершить его итоговым суждением, никак отсюда не вытекающим и в некотором роде нелогичным: Эдгар По ощущал себя представителем и выразителем духа южной аристократии, а точнее — элитарного духа виргинского ренессанса. Конечно, он не мог претендовать на аристократическое происхождение, не владел плантациями и рабами, но он был аристократом духа, аристократом по убеждению, презиравшим толпу, демократию, республиканские идеи, буржуазные понятия о жизненных ценностях, прагматическую мораль торгашей, демагогию продажных политиканов, бюргерское благополучие и скудость ума.
Как поэт, художник, мыслитель Эдгар По целиком принадлежал к романтическому движению, хотя странным образом сохранил просветительское преклонение перед разумом и недвусмысленно ставил истину выше красоты. Он был жестоким мастером и не писал для детей. В его творчестве сказочная фантастика и сюжеты играли подчиненную роль и являли собой как бы средство, а не цель повествования. Поэтому сказки его кажутся нам странными, «не сказочными». Он как бы предлагает читателю некие условия игры, согласно которым читатель должен пренебречь сказочными элементами, считать их несущественными. Истинным содержанием сказочных повествований По может явиться что угодно — информация о географических, геологических, этнологических особенностях какой-либо части США, описание новейших достижений в технологии, науке, производстве, ремеслах, изображение необычных физических явлений, футурологические прогнозы в области политики и социологии, научная фантастика, сатирическое осмеяние общепринятых ценностей буржуазного мира, философские размышления и даже исследование психологических состояний человека.
В настоящем сборнике помещены две сказки По — «Черт на колокольне» и «Маска Красной смерти». Первая — очевидная насмешка над ирвинговским увлечением голландской стариной Манхэттена и голландским ароматом истории Нью-Йорка. (Заметим, кстати, что и стилистика первых «историографических» страниц повествования откровенно пародирует ирвинговскую «Историю Нью-Йорка».) Изображенные писателем тупые обыватели, главный смысл жизни которых в том, чтобы курить трубку и объедаться кислой капустой, не вызывают ностальгических эмоций, какие могут возникнуть при знакомстве с героями Ирвинга. Впрочем, литературной полемикой смысл сказки не исчерпывается. Он распространен до сатиры на жизненный уклад и систему ценностей, которые, как представлялось По, деформировали национальную жизнь Америки.
«Маска Красной смерти» особенно характерна для «отрешенной» стилистики Эдгара По. Действие здесь почти лишено примет времени и локальных черт, да и самый мотив пира во время чумы имеет, как известно, международное хождение. Впрочем, все это не столь важно для сказки, действие которой происходит «в некотором царстве, некотором государстве», где «жил-был принц» и его придворные. Но оказывается, что и «царство-государство», и жизнь принца с придворными — всего лишь способ художественного размышления о неизбежности смерти, психологического исследования поведения людей в состоянии смертельного страха и демонстрации высокой поэтичности трагедии человеческого бытия на грани небытия. Заметим попутно, что в этом сочинении По начал разрабатывать эстетику интерьера, убранства, одежды, которые позднее были развиты до предела Оскаром Уайльдом.
Сделанный нами краткий обзор сказок, сочиненных великими американскими романтиками, необходим для понимания судьбы жанра в последующем развитии литературы США. Выше нам уже приходилось говорить о невозможности построить историю сказки по аналогии с историей других жанров американской словесности. Это, однако, не означает полного отсутствия генетической преемственности. Она есть, но очертания её весьма зыбки и своеобразны. В ней отсутствует диахронная последовательность, равномерность передачи традиции от поколения к поколению. Но нет сомнения в том, что все американские писатели, сочинявшие сказки в последние полтораста лет, опирались на опыт и завоевания романтиков, использовали их приемы, находки, эстетические принципы, сюжетные конструкции, методы обращения с жизненным материалом. Все американские сказочники, независимо от времени, когда они жили, являются прямыми наследниками Ирвинга, Готорна и По.
