— Нет.

— Тебе тоже расскажу. Наверняка тоже не все слушатели, зрители знают. В общем, есть такая шутка у звукачей — звук крика мужского, который использовался в старом кино, где только ни попадя. Потому что тогда ещё были бедные фонотеки звуков и его везде вставляли. И сейчас в наши дни уже этот звук вставляют просто по приколу. Если ты его запомнишь, ты ни с чем не перепутаешь «крик Вильгельма». И я лазила по звуковым стокам в поисках референсов. Опять же со звуками было то же самое, как и артом. Как арт я собирала из фотошопных вырезанных каких-то штук, так же и со звуком, идёшь в бесплатную библиотеку, ковыряешь эти звуки, вставляешь их, а звукач смотрит и перезаписывает всё это нормально. Важно чтобы контент был свой, потому что не все звуки можно брать бесплатно и использовать в коммерческом произведении. С другой стороны, чтобы они совпадали по тону, звучанию. Там есть свои тонкости, я могу не слышать разницу, а они её слышат. И я нашла там этот «крик Вильгельма», точнее я вспомнила, что он существует и подумала: «Куда бы мне его вставить? Очень же хочется. Срочно надо вставить „крик Вильгельма“». В итоге, если ты играл, у нас есть момент парковки кибитки.

— Ещё не добрался. Я только вот-вот в таверне ковыряюсь.

— Там есть момент, когда надо припарковать кибитку и там будет «крик Вильгельма». И вся эта маленькая сценка выросла из этого звука. Так её не было в сценарии изначально.

— Мне вот даже ссылку на Википедию на «крик Вильгельма» прислали. В 51 году впервые использовали этот звук.

— Да-да. И у нас там он есть. Люди слышат, узнают и радуются.

— Кстати аудитория у нас, между прочим, в основном играющая и пишущая про игры. Народу очень понравился твой отказ принципиально подстраиваться под какую-то неизвестную аудиторию. Всё-таки в российском народе тяга к авторскому, к артхаусному сильна, как никогда.

— Она у всех сильна. Дело не просто в народе, дело в разных группах людей. Игры, которые подстраиваются под людей, их полно. Открой страницу App Store или Google Play, там в каждой второй игре проведены разные маркетинговые исследования, вычислено всё, чтобы для тебя была приятна иконка, чтобы были ключевые слова в описании. Всё что угодно короче. Всё проверено.

— Играть, как правило, нелегко в эти вещи.

— Или скучно в них играть. Не все бывают хорошие. С другой стороны, как обычно: игры, как бизнес или игры, как искусство. Мы всё-таки делаем игры, как искусство, отдавая себе отчёт, что игра может не окупиться, или она может уйти в ноль и для нас это будет хорошо. Для нас минимум успеха, чтобы игра ушла в ноль. И если мы этого достигнем, то мы будем, как короли себя чувствовать. Просто, потому что «вау». Понятная, наверное, ситуация. У меня сейчас пошло дикое увлечение комиксами и французскими BD. И, проецируя на себя этих ребят, они так же начали всё это рисовать, когда уже пошёл бум на супергероев. И они такие: «Ну, нафиг этих супергероев, мы не хотим комиксы про супергероев, мы не хотим делать супердлинные серии на десять тысяч лет. Мы хотим в три выпуска уложить какой-нибудь неизвестный сеттинг, придуманный из головы. И оно так клёво получается, потому что оно авторское, не похожее ни на что.

— Так в итоге ситуация с BD — это огромная прибыльная комиксиндустрия и абсолютно неповторимая. Там тоже куча примеров, когда очень крутой, впоследствии прославившийся графический роман не брали издатели, по 8—15 раз отказывали гениальным вещам. О чём мы? Даже Алехандро Ходоровски когда 2,5—3 года пытался, готовился к съёмке «Дюны», а денег продюсеры на оставшеюся часть так и не дали. Фильм он так и не запустил. У него была вот такая толстенная книжка, огромного формата больше А4, подробнейших раскадровок. Он вместе с Мебиусом создал комиксисторию. И в результате, чтобы арт не пропадал, переделал это всё в историю «Инкал». И так он стал одним из выдающихся комикс авторов. Просто за счёт того, что в своё время ему не дали денег на блокбастер. Причём, если бы он вышел, это было бы на два-три года раньше «Звёздых войн», индустрия могла бы быть другой.

— Не только одна я с аудиторией видим все эти вещи. Иногда хочется просто высказаться и люди в состоянии это оценить, пусть это будут не миллионы, но несколько тысяч вполне можно найти людей которым, то же самое понравится, что и тебе нравится. Мне кажется этого достаточно, чтобы чувствовать себя нормально.

— Сейчас какую-то маркетинговую компанию, какое-то продвижение вы ведёте на запад? Вне России, на экспорт.

— Ну, конечно. Мы точно так же, как отечественным журналистам, ютубирам, мы точно так же писали зарубежным журналистам и ютубирам, причём не только англоязычным, но и немецким, и испанским, французским писали. Не очень, правда, много. Другое дело что, не имея там связей и знакомств очень тяжело всё-таки получить покрытие. У нас летсплеи на ютубе есть на разных языках. Причём мы ничего не делаем, люди покупают, им нравится, они снимают. Мы делали всё на весь мир. Особенность геймдейли в том, что его нет регионального больше, это мировая индустрия и сразу надо быть готовым к тому, что надо будет везти переписку и английском, придётся вести англоязычные сообщества. Что поделать?

— А как локализации делали? Сколько у вас языков сейчас?

— У нас: английский, французский, немецкий, испанский, датский и польский. При этом немецкий, французский, испанский мы сделали с профессиональными хорошими локализаторами. У нас там были такие весёлые ребята, замечательные абсолютно. У нас такие смешные переписки, как в анекдоте — француз, испанец, немец и русская в одном месте. Такие юморные все. Датскую локализацию нам сделал парень с Greenlight. Пришёл, предложил: «Давайте я вам сделаю». За какую-то копеечку символическую буквально. И польскую локализацию нам уже после релиза предложил парень сам сделать вообще бесплатно. Мы перевели на английский сами, моя подруга переводила, а потом отдали редактору англоязычному. Кстати редактор у нас была божественная женщина Кэрол. Она «Беливикс» делала испано-англоязычный… Чумовая тётка. Мы с ней проработали весь текст. Редактура дешевле, чем перевод, поэтому это было удобно.

— Какие вопросы есть? Что спрашивают у меня?

— Народ поддерживает, что надо понять: для души или для денег.

Вопрос на «кинщике»: «Как и в какой момент можно понять на стадии препродакшена, что всё хватит, надо пилить? И как понять, что текущая идея и задумка готовы и пора начинать дорабатывать детали?»

— Знаете, у меня не было такой проблемы, что препродакшен окончился и начался продакшен. Нас на самом деле ругали, что ещё был препродакшн, а у нас сразу параллельно шёл продакшен. В нашем случае — как мы поняли, что пора пилить? Продакшен — это производство контента, которое ставится уже на поток. У нас продакшен — это рисование арта, анимации, звуков. Соответственно наш препродакшен — это прототипирование игровой сцены. Как я рассказывала, что мы собираем её на запчастях, на кирпичах, на арте, который мы не можем использовать, тестим, играем, нам всё нравится. Понятно, что здесь будет стоять стул, здесь будет стоять стол, «стул-стол» можно рисовать. И отдаём в продакшен. У нас в принципе эти процессы шли параллельно. У нас какая-то сцена рисуется, следующая прототипируется в этот момент, таким образом, все были заняты. И понять когда? Внутренним каким-то чутьём, когда уже не хочется больше ничего добавлять.

— У вас же была совсем камерная команда. Сколько было человек?

— Вот такая коркоманда, например на пять человек: я, Витя программист, Алёна художница, Юля аниматор и Слава геймдизайнер. Ещё у нас пачка звукачей на аутсорсе, с которыми мы плотненько поработали буквально последние месяцы уже.

Вопрос от Романа: «Как понять, что сценарий хороший? Например, я сам разработчик с сценаристикой как-то не заладилось. Предположим, мне захотелось найти сценариста для проекта, как определить его уровень? С художниками, программистами всё довольно прозрачно, можно увидеть неаккуратность в коде, в рисунке, а со сценаристом не совсем понятно.