Медленно приходит осознание: «Глаза мои, словно заколдованные неподвижно уставившимися в них тусклыми, безжизненными зрачками, отказывались повиноваться мне и, как я ни старался, не закрывались» (272). Лавкрафт блестяще и жутко описывает возникновение отражения. Этот ужас носит не просто визуальный характер, но также является ужасом идентификации, когда зеркало одновременно возвращает [смотрящему] и его собственный взгляд, и чей-то чужой. К концу рассказа этот чудовищный обитатель замка находит подобие отдохновения в этом ужасе:

Выходя за пределы этого экзистенциального уровня ужаса и самоидентификации, фильм Карпентера распространяется на ужас материи в более широком смысле. Такое понимание материи, как насыщенной странным и чужеродным качеством, прослеживается во всех фильмах Карпентера. Не только человеческие тела оказываются одержимыми агентностью, отличной от их собственной: [достаточно вспомнить] автомобили («Кристина», 1984), книги («В пасти безумия», 1995) или куски древесины, вынесенные прибоем («Туман», 1979). В случае с «Князем тьмы» инфекция материи сначала обретает форму в образе насекомых и только затем перемещается в человеческие тела. По мере трансформации этих артефактов они изменяют форму, раскрывая свою идентичность как всецело контингентую, и в этом процессе культивируют паразитическое отношение к человеческим телам, которые становятся их носителями.

Эта инверсия субъектно-объектных отношений означает, что принимавшееся человеком за объект — книга или автомобиль — теперь открывает иную сторону, которая более не зависит от человеческого взгляда. Во всех этих случаях материя жива. Как говорит священник, «Он живет в атоме. Он живет во всех вещах...». Не в анимистической взаимосвязи с человеческим, но анонимно и грубо. Это ужас левинасовского Il y a, ужас оно, которое отказывается раскрыть себя как Я и обнаруживается только как симптом или сон. В таком видении ужаса материя изливается за пределы плоти и, следовательно, самой субъективности. Структура реальности утрачивает свою определенность. В ключевой сцене в начале фильма профессор Байрак предлагает своим ученикам следующую мысль:

Видение Карпентера, как сказал бы Байрак, представляет нам вывернутый наизнанку феноменальный мир. Это настоящий юмовский кошмар, в котором причинность реально приводит к краху законов природы. И снова ужас этой мутации связан с фигурой зеркала; не просто зеркала, которое раскрывает нашу собственную чуждость как человеческих субъектов, но также и экрана, который приманивает ужас самого космоса. Мы оставляем последние слова за профессором Байраком:

Одним поздним вечером 1951 года в парижском баре британский философ Альфред Дж. Айер вступил в спор с Мерло-Понти, Жоржем Батаем и другом Батая, физиком Жоржем Амброзино. Во время этой встречи был поднят вопрос о том, существовало ли Солнце до того, как появились люди и смогли воспринять его в опыте. По воспоминаниям Батая, Айер ответил утвердительно, недвусмысленно заявив, что Солнце, вне всякого сомнения, действительно существовало до того, как человек смог его воспринять. Батай и Мерло-Понти, напротив, не были так уверены, как это и подтверждает рассказ самого Батая: «Айер высказал очень простое суждение: „Солнце существовало до появления людей“. И у него не было никаких причин сомневаться в этом. Мерло-Понти, Амброзино и я не согласились с этим утверждением, и Амброзино ответил, что Солнце, конечно же, не существовало до этого мира. Я, в свою очередь, тоже не понимаю, как кто-то мог утверждать подобное» (Bataille 1986, 80)[25].

Этот спор не был первым случаем, когда Мерло-Понти обращался к вопросу о мире, предшествовавшем возникновению человеческого субъекта. Действительно, он неоднократно возникал в его размышлениях, но в наиболее ясной форме сформулирован в конце главы о временности в «Феноменологии восприятия» (Мерло-Понти 1999, 544). В данной работе полемика между реализмом и идеализмом является центральной для того, что считается классической феноменологией в формулировке Мерло-Понти. Для него задача состоит не в том, чтобы опровергнуть идеалистические или реалистические взгляды, но чтобы инкорпорировать обе эти перспективы в феноменологическое истолкование тела, которое предшествует дихотомии реализма и идеализма. То, что позже станет археологической феноменологией Мерло-Понти — феноменологией на грани бессознательного — уже очевидно на ранних этапах его мысли. В «Феноменологии восприятия» можно обнаружить истоки того, что позже будет концептуализировано как его реализм.

Вопрос, касающийся существования Солнца до человечества, вовсе не является тривиальным или поверхностным. Наоборот, он отмечает тот самый рубеж, по достижении которого феноменология или отступает и уходит в себя, или выходит за свои границы, чтобы зафиксировать инаковость за пределами опыта. Отталкиваясь от спора об этом изначальном Солнце, в данной главе на основе работ Мерло-Понти будет сконструирован феноменологический реализм, который напрямую отвечает на вызов, брошенный Квентином Мейясу, в особенности его концептом архиископаемого (Мейясу 2015).

Мерло-Понти обращается к вопросу о предшествовании мира человечеству в контексте анализа времени. Сначала его истолкование принимает форму классического гуссерлевского анализа времени, согласно которому мы способны понять время благодаря тому, что расположены в нем (Мерло-Понти 1999, 544). Время раскрывается нам посредством его доступности в опыте и по этой причине имеет структуру присутствия (544). В своем присутствии-для-нас время дается телу и посредством тела. Мерло-Понти снова обращается ко времени, проводя различие между проживаемым телом и телом объективным, что является одним из мотивов данного этапа его мысли. Если субъективный опыт обеспечивает нам доступ к несомненному богатству нашего тела, то объективный образ тела как собрания частей — это всего лишь «обедненный образ» феноменального тела (545).

В этом контексте вопрос о «мире до человека» приобретает особую значимость (546). Мерло-Понти разыгрывает диалог с воображаемым собеседником: «Нам могли бы возразить, что мир меж тем предшествовал человеку, что Земля, по всей видимости, — единственная населенная планета и, таким образом, философские воззрения несовместимы с самыми достоверными фактами» (546). Отвечая на этот вопрос, Мерло-Понти сводит его к «абстрактной рефлексии интеллектуализма» (546). Даже если это и так, как он предполагает, то тут подразумевается опыт мира, предшествующий его научной абстракции, и, как он кратко добавляет: «Ничто и никогда не позволит мне понять, что такое никем не видимая туманность» (546).