История зеленой жидкости оборачивается здесь переоценкой самого зла. До сих пор зло считалось нематериальным духом, затаившимся в самих людях. Преимущество такой апроприации зла заключалось в удержании центральной роли человеческого существования. Фильм Карпентера отказывает нам даже в этой базовой ценности. Изображаемое им зло имеет не только моральный смысл, но и указывает на материальность по ту сторону человеческого. Как скорбно замечает священник: «Субстанция, злонамеренность. Пребывала во сне до настоящего момента».
Сила жидкости растет. Члены исследовательской группы один за одним оказываются либо одержимы ею, либо тем или иным образом убиты окружающими церковь бездомными с остекленевшими глазами. У одной из исследовательниц появляются стигматы: крест (как позже выяснилось — жезл астролога) проступает на ее руке, а ее тело становится холстом, требующим герменевтической расшифровки. Другая участница группы безучастно смотрит на экран своего компьютера. Как очевидная отсылка к неистовой одержимости Джека Торранса из «Сияния» (1980) Кубрика, на мониторе ad infinitum [до бесконечности — лат.] повторяется сообщение: «Я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу» ит. д. Тем временем каждому участнику группы снится один и тот же сон. На фоне церкви появляется тёмная фигура, и раздается голос из 1999 года:
Мы используем электрическую систему вашего мозга как приемник. Мы не можем передавать [этот сигнал) через барьер активного сознания. Поэтому вы получаете эту передачу как сон. Мы обращаемся к вам из — один, девять, девять, девять — года. Вы получаете эту передачу, чтобы изменить события, которые видите. Наши технологии не позволяют нам разработать передатчик достаточно сильный, чтобы пробиться к вашему бодрствующему сознанию, но это не сон. Вы видите это для того, чтобы вы могли нарушить причинно-следственную связь.
Они размышляют о природе этого видения, допуская, что это может быть досознательное послание или «тахион», излучаемый посланием, то есть гипотетическая субатомная частица, которая позволяет осуществлять коммуникацию со скоростью, превышающей скорость света. Цель послания состоит в том, чтобы повторить неуслышанное предупреждение, принесенное Христом. Только сейчас послание отправляется из будущего, а не из прошлого.
По мере приближения конца, действие фильма погружается в черную меланхолию. Это мрачное погружение постоянно подчеркивается саундтреком Карпентера, который своей неумолимостью придает фильму атмосферу гнетущего фатализма. Это неизбежное нисхождение к отвратительному истоку возвращает нас к ужасу тела. Данная тема находит свое выражение в теле одержимой студентки, которая первой вступила в контакт с демонической жидкостью. Ее содрогающееся в конвульсиях тело раздуто. То тут, то там на коже появляются студенистые выступы, каждый из которых свидетельствует о некой травме. Наконец, те же выступы уступают место кровавому холсту, скрывающемуся под изрубцованной плотью. Что-то начинает материализовываться в ее плоти, преобразуя и дух, и материю ее субъективности и превращая ее, выражаясь словами профессора, в «носителя какой-то жизни — в хозяина, в котором растет паразит».
После того как телесное преображение одержимой завершается, она сама начинает овладевать окружающими. Однако в этом воплощении зла сохраняется остаток человеческой двусмысленности. В какой-то момент этот одержимый субъект с изуродованным кровавыми шрамами лицом поворачивается к зеркалу. В нем она ловит свое отражение и с выражением экстаза и ужаса — тут можно вспомнить обсуждение Батаем эротического ужаса от линчи[24] — бормочет слово «Отец». Ее рука проникает сквозь зеркало, касаясь руки зла на другой стороне, а затем пытается вытянуть эту руку на Землю. Эта попытка оказывается неудачной. Другая девушка из группы исследователей врывается в комнату и вталкивает одержимую в зеркало, жертвуя при этом собой. В этот момент священник бросает в зеркало топор и, разрушая связь с феноменальным миром, запирает обеих в другой реальности.
* * *
Если фильм Карпентера и страдает от нескольких пробелов в повествовательной структуре — например, почему изображаемым в фильме христианам необходимо ждать прогресса науки, чтобы удостоверить их основанные на вере притязания, — то он тем не менее превосходно артикулирует не просто ужас тела, но ужас самой материи. Мельком мы уже видели следы того особого типа телесного ужаса, которым славится Карпентер, когда имели дело с Мерло-Понти, Лавкрафтом и Фрейдом.
У Мерло-Понти мы видели, как остатки анонимного тела, седиментированные в плоти и пребывающие там все это время (повторим эту мантру жуткого), предвосхищают личное тело. Это делает тело местом [встречи] множественных временностей, как незапамятных, так и индивидуальных. Здесь Мерло-Понти оказывается в компании Лавкрафта, поскольку их обоих заботит материальность тела до принятия ею человеческой формы. Обращаясь к Лавкрафту, мы видим, что ужас тела — это ужас, пронизывающий инаковостью вещей. У Лавкрафта тело становится сценой, где разыгрывается отличная от нашей история. Следующим этапом этой эволюции ужаса оказывается фрейдовская апроприация тела как места погребения. Пусть первобытное прошлое и пребывает тут все это время, но проявляется оно все же в ином обличье. Тем самым фрейдовское жуткое показывает, что странность тела — это, по сути, отчужденность тела от его собственного «я».
Переходя от Фрейда к Джону Карпентеру, мы видим смещение от жуткости тела, связанной с первобытным прошлым, к жуткости материи. Разумеется, в творчестве Карпентера человеческое тело как конкретная вещь нисколько не утрачивает своей ценности. Более того, лейтмотивом «Князя тьмы» является вглядывание персонажей в зеркало ради удостоверения их собственной человечности. Последняя сцена фильма завершается типично лавкрафтовским моментом, когда очевидная победа человеческого над злонамеренной материальностью оказывается иллюзией. Мы видим это в повторении пророческого сновидения. Теперь фигура в черном оказывается одной из студенток, которая, очевидно, была одержима извне. Проснувшись, глава исследовательской группы видит ее рядом изуродованной и сразу же осознает, что это — галлюцинация. Он снова просыпается и идет в ванную, где пристально смотрит на себя в зеркало. Не будучи уверенным ни в том, что за зеркалом, ни в том, что перед зеркалом, он протягивает к нему руку.
Эта сцена — кинематографический аналог «Изгоя» Лавкрафта, одного из лучших образцов его прозы. Здесь тоже ужас тела становится ужасом перед своим отражением в зеркале. В рассказе уродливый монстр, слишком долго томившийся в подземелье замка, пробирается к звукам «буйного веселья», доносящимся из близлежащего строения. Когда он приближается к притягивавшему его месту, то обнаруживает, что каждый, кто его видит, пытается немедленно спастись бегством: «Кошмар не заставил себя ждать, ибо как только я вошел, глазам моим предстала ужаснейшая из сцен, какие только можно вообразить» (Лавкрафт 2014b, 270). Сначала он искренне не понимает, чем вызван этот переполох. И вот он снова один в опустевшей комнате. Тут он видит что-то невыразимо ужасающее, что Лавкрафт описывает следующим образом:
Я не в силах даже приблизительно описать, как выглядело это страшилище, сочетавшее в себе все, что нечисто, скверно, мерзко, непотребно, аморально и аномально. Это было какое-то дьявольское воплощение упадка, запустения и тлена, гниющий и разлагающийся символ извращенного откровения, чудовищное обнажение того, что милосердная земля обычно скрывает от людских глаз. Видит Бог, это было нечто не от мира сего — во всяком случае, теперь уже не от мира сего, — и тем не менее к ужасу своему, я разглядел в его изъеденных и обнажившихся до костей контурах отталкивающую и вызывающую карикатуру на человеческий облик, а в тех лохмотьях, что служили ему одеянием, — некий отдаленный намек на знатность, отчего мой ужас только усилился (271).
