У Шеллинга Мерло-Понти обнаруживает предвестника той изначальной онтологии, которая будет играть центральную роль на позднем этапе его мысли. Термин «варварский» здесь особенно важен, принимая во внимание этимологическую связь между латинским barbaria, отсылающим к «чужой стороне», и греческим barbaros, обозначающим нечто странное. В своем раннем воплощении «варварское» не имело уничижительного смысла. Ассоциация с некультурным или грубым поведением возникает только в XVII веке.

Именно этот ранний смысл термина, акцентирующий странное и чужеродное, задает контекст, в котором находит свое место шеллинговский концепт бездонного времени. У Шеллинга слышен голос эры, предшествующей времени. Как раз из этой временной глубины, как тень этого образа мысли, проступает онтология Мерло-Понти. Действительно, чтобы понять его не-феноменологию, которая сама является разновидностью реализма, нам необходимо понять отношение его мышления к Шеллингу, особенно к труду «Мировые эпохи», где описывается природа творения и значимость «варварского принципа», на который Мерло-Понти постоянно ссылается в своих размышлениях об онтологии (Merleau-Ponty 2003; Schelling 1997). По мере того как Мерло-Понти отворачивается от Гуссерля и, в более широком смысле, от классической феноменологии, присутствие Шеллинга как предтечи его собственной феноменологии становится все более очевидным.

Шеллинг начинает свои «Мировые эпохи» с истолкования природы прошлого. Задача, как он ее себе представляет, состоит в том, чтобы вернуться к «первейшим и древнейшим сущностям (essences)» (Schelling 1997, 113). Чтобы ее осуществить, необходимо не просто провести исторический анализ формирования определенных повествований, которые будут содержаться в сфере человеческого. Как он отмечает по поводу объективной истории, «эти памятники природы большей частью находятся на виду. Они тщательно изучены и отчасти подлинно разгаданы, и при этом они ничего нам не говорят и остаются мертвы до тех пор, пока эта последовательность действий и произведений не становится внутренней» (116).

Это, согласно Шеллингу, было препятствием нововременной философии: она ограничивалась содержанием и пренебрегала самой формой времени. Чтобы понять истоки времени, «человеку должна быть дарована некая вне- и надмирная сущность» (114). Таким образом, исток времени — времени самого по себе — не может быть включен в развертывающуюся гегельянскую последовательность, но отмечает зону сопротивления, которая никогда не была полностью интегрирована и поэтому нигде не локализована. Более того, основание природы остается «извечно тёмным» и описывается как «безумное» и «ночное» или даже как «ночь хаоса и неразумия» (Schelling 1859, 337).

Как же подступиться к этому ночному основанию? Шеллинг обращается к бытию человека. В нем он обнаруживает возможность приобщиться к изначальному прошлому, замечая следующее:

В этом отрывке мы обнаруживаем подтверждение предшествования тела, такого тела, которое мы пытаемся описать на протяжении всей этой книги и которое предстает в фигуре явленности не/человеческого. Двойственность такого тела раскрывается в том, что оно принадлежит настоящему как месту живого опыта и в то же время прорывает ткань настоящего, дотягиваясь до «глубочайшей ночи прошлого», где обнаруживает себя не просто свидетелем истока вещей, но фундаментальным началом этого истока. Дремлющее прошлое, почивающее в теле, пробуждается в мысли Шеллинга и обнаруживает себя голосом как «древнейшего прошлого, так и отдаленнейшего будущего» (114).

Такое тело, характеризующееся временной изменчивостью, предвосхищает лавкарфтовское существо, обнаруженное нами в предыдущей главе, но остается «в сущности, немым и неспособным выразить то, что заключено в нем» (114). Именно из-за этого безмолвия и сохраняется доисторичность всех вещей, вместо того чтобы стать прозрачной для взгляда субъекта и тем самым гуманизироваться. В контексте такой предыстории тело выступает не посланником прошлого, но его слепым голосом, «внутренним оракулом, единственным свидетелем предшествовавшего миру времени» (114). Мы не путешествуем во времени, когда подобное путешествие маскируется в созерцании отдаленных миров и павших империй. Скорее, время бездонного прошлого расположено за пределами истории, и его выражение — это безмолвный и сырой мир самой материи.

Тело, таким образом, становится особенным выражением генезиса времени, о чем Мерло-Понти говорил еще в своих ранних феноменологических исследованиях творчества Сезанна. Исток сохраняется в центре вещей, безмолвно погребенный под кажимостью мира, и тем не менее все это время продолжает расти, развиваться и терпеливо ждать. Порой прошлое всех прошлых проступает на поверхность, обнаруживая в себе «инструмент, которым оно может созерцать себя, выражать себя и становиться постижимым для самого себя» (115). Тут Шеллинг будет говорить об «удвоении нас самих», поскольку две эти сферы времени пересекаются, превращая внешний или персональный пласт в «тень» времени как такового (115).

В шеллинговом концепте примордиальной бездны Мерло-Понти находит все составляющие, необходимые для его собственной изначальной онтологии. Так, в лекциях о природе он описывает философию природы Шеллинга, делая акцент на «erste Natur» (первой природе) как центральной теме, и замечает:

Таким образом, Мерло-Понти обращается к Шеллингу, чтобы разработать онтологию, освобожденную от апелляций к человечеству. У обоих этих мыслителей природа — это область, предшествующая субъективности и рефлексии. Как утверждает Мерло-Понти, понять природу — это не значит навязать сырой материи идеализированную кантианскую систему. Скорее, саму эту идеализированную систему следует подвергнуть инверсии и деформации, то есть «то, что мы называем Я, и то, что мы называем живым существом, имеют общий корень в дообъективном Бытии» (40). В то же самое время подобный жест не означает имплантацию витализма в сферу неорганического, не говоря уже о пантеизме или природе, ведомой телеологией, где всё-есть-единое благодаря предустановленной гармонии космоса. Наоборот, разрабатывать «феноменологию дорефлексивного Бытия», как это делают Шеллинг и Мерло-Понти, означает признавать «ужасающую» тьму, таящуюся во всех вещах (41).

Подобная «затемняющая» феноменология контрастирует с философскими системами Просвещения, которые стремились пролить на природу свет разума. У Мерло-Понти и Шеллинга мы обнаруживаем природу, отбрасывающую тень на наблюдателя и затуманивающую взгляд, который в противном случае был бы представлен в качестве источника света. Если мы можем говорить, как сделал бы Шеллинг, об «ужасающей» феноменологии, то давайте тогда будем вести речь о мрачной феноменологии, — такой феноменологии, которая черпает силы в пляске «бесформенных, жадных до тлена теней под бледной ущербной луной» (Лавкрафт 2014с, 12). Такая феноменология была бы особенно восприимчива к примордиальному аспекту природы, но не как источнику обновления человечества, а как месту наползающей тени, которая в каждый момент времени грозит децентрировать и деформировать человечество.

Тень мрачной феноменологии проступает и в ранней мысли Левинаса, в частности в его подходе к эстетике. Как мы видели во второй главе, Левинас приписывает ночной статус мышлению, которое раскрывает себя прежде всего в фигуре Il y a. Эта зона анонимности проявляется еще и в его рассмотрении эстетики теней (Levinas 1989). В раннем эссе «Реальность и ее тень» Левинас предлагает нам антиэстетику, которая идет в обратном направлении от традиции, утверждающей наличие у произведения искусства сферы, лежащей за пределами опыта и таким образом дарующей силу прояснять нашу устоявшуюся ориентацию по отношению к миру. Фактически же искусство не проливает свет на мир, но затемняет его. Когда мы оказываемся перед статуей, то становимся свидетелями не обретающей жизнь материи, но материи, захваченной в самой своей основе, «навечно приостановленной» и тем самым напоминающей временность «кошмара» (138-139). Так же как и персонажи романа, произведения искусства заключены в бездну времени и обречены на «вечное повторение тех же самых действий» в «посюсторонности» времени как такового (139). Таким образом, смерть в произведении искусства никогда не является в достаточной степени мертвой, как замечает Левинас, «в умирании дан горизонт будущего, но отказано в будущем как обещании нового настоящего; некто находится в промежутке, в вечном промежутке... Это та тревога, которая в иных историях находит свое продолжение как страх быть похороненным заживо» (140-141). В промежутке тревоги искусство возникает как голос «чего-то бесчеловечного и монструозного», как разрыв в нашем опыте временности, который отмечен теперь не знаменитым просветом Хайдеггера, но вторжением теней Левинаса (141).