Огуз Атай (1934–1977), один из лучших турецких писателей, творчество которого находилось под сильным влиянием европейских прозаиков-экспериментаторов, от Джойса до Набокова, однажды сказал: «Я чья-то копия, но чья — я забыл». Кажется, что истина где-то рядом, но она очень далеко! Большая часть незападного мира уже знала это. Мы знали, не сознавая этого. А теперь начинаем сознавать.

Литературный модернизм, истоки которого лежали в романтизме, был одним из последних результатов всеобщих поисков чистоты и простодушия. Даже если отголоски его и донеслись до Турции, они были очень слабыми. Но я не могу сказать, что это меня огорчает. Я, как и большинство людей на земле, всегда жил в ожидании чего-то.

Что есть сейчас у нас — это фрагменты текстов. Если бы современные правители были такими, какими их хотел видеть Платон, они не нашли бы разумного и справедливого обоснования, чтобы выбрать одного победителя состязания между теми, кто нарисовал на стене картину, и теми, кто превратил стену в зеркало. В истории о состязании художников прослеживаются мотивы знаменитого диалога Платона о пещере. В незападном мире в средствах массовой информации вопрос о происхождении того или иного рассказа, того или иного образа, о том, оригинал это или переработанная версия, актуален только для филологов старой закалки или искусствоведов. Истина, далекая, скрытая сумрачной завесой тайны истина, возможно, давно уже исчезла. Если она где-то теперь и существует — то только в наших воспоминаниях. Но я с оптимизмом верю, что, правильно распорядившись этими текстами, разрозненными картинками и историями, прошлое которых давно забыто, мы сумеем создать нечто новое.

Подробные описания лиц, жестов и эмоций в романах XIX века служили своего рода иллюстрацией простых истин, таящихся в глубине. Рассказчик или его герой отправлялись на поиски этой истины, так же как Хосров и Ширин отправились на поиски друг друга. Смысл, скрывающийся за лицами и предметами, мы понимали, дочитав книгу до конца, в тот миг, когда переворачивали ее последнюю страницу. Смысл книги — смысл великих романов XIX века — превращался в смысл и истину всего мира, который мы открывали для себя вместе с героями. Познать эту истину — Истину с большой буквы — было своего рода победой.

Но одновременно с упадком искусства романа XIX века мир утратил свое единство и смысл, а предметы — цельность. Но теперь у нас есть множество фрагментов, множество текстов — маленьких и больших, чтобы писать новые романы. Это может внушать оптимизм, и если мы откажемся от предвзятости и последовательности, то сумеем познать весь мир, охватить все его культуры и всю его жизнь. С другой стороны, если мы испугаемся подобной путаницы, то это может обеднить наше повествование и, лишив его главного ориентира, сбить на второстепенные предметы. Не важно, на какой точке зрения, на какой повествовательной стратегии будет строиться рассказ. Важно то, чтобы герои и автор двигались прямо, никуда не сворачивая, к сути мира, к его смыслу. Это путешествие поможет познать не глубины мира и жизни, а их полноту. Я люблю искать фрагменты текстов и еще не рассказанные истории. Этот «новый свет», созданный забытыми и неназванными предметами, героями, голоса которых не прозвучали, и городами и странами, чья история не была рассказана, так необъятен и столь мало освоен, что слово «путешествие» здесь абсолютно уместно.

Однако путешествие, что ведет нас к пониманию смысла текста, как всегда, требует человеческих усилий. И даже больше, чем обычно: ведь у нас нет ни карты, ни компаса. Глубина текста связана с его насыщенностью и его стремлением задействовать эти фрагменты. Позвольте мне закончить мою речь третьей историей. Это короткая и очень личная история.

Я написал роман о группе художников-миниатюристов («Меня зовут красный»), действие которого происходило в эпоху классической османской литературы. Поэтому в один прекрасный день я очень заинтересовался историей Хосрова и Ширин. Эта история чрезвычайно популярна в исламской культуре Ближнего Востока. Поэтому миниатюристов так часто собирали в мастерских при персидских и османских дворцах, чтобы иллюстрировать ее. Меня больше всего всегда интересовала сцена, когда Ширин смотрит на портрет Хосрова и влюбляется в него. Художник, рисовавший эту сцену, должен был не только изобразить Ширин и все, что ее окружало, но и рисунок в рисунке — рисунок, из-за которого Ширин влюбилась. Так как эта драматичная сцена, как и вся история, является очень популярной, я видел ее в очень многих книгах, музеях и на репродукциях. Но всякий раз, когда я смотрел на эти рисунки, я ощущал беспокойство. Чего-то не было, чего-то не хватало…

На этих рисунках всегда изображена Ширин, пусть всегда и в разных одеждах и с разным выражением лица. Рядом с ней всегда ее служанки, хотя их позы и одежда тоже всегда разные. Всегда есть деревья, нарисован широкий луг. И портрет на рисунке всегда был, висел где-нибудь на ветках…

Впоследствии я постепенно понял причину своего беспокойства. Несмотря на то что на ветках дерева всегда был изображен рисунок, на нем никогда не было Хосрова, которого я ожидал там увидеть. И хотя я часто искал лицо Хосрова везде, я не сумел найти его ни на одной миниатюре.

На всех этих миниатюрах рисунок в рисунке был так мал, что Хосров всегда выглядел едва различимым красным пятном, лицо которого было невозможно разглядеть, а не еще одним героем миниатюры. А это, конечно же, противоречит основной идее истории о Хосрове и Ширин — о том, что можно влюбиться по портрету. Но мне нравится эта простота, основанная на незнании западной техники портрета, и чувствую, что мои истории и роман, который я пишу, должны исследовать этот хрупкий мир, истории и фрагментам которого я собираюсь придать новую форму с новым центром.

Я сижу в лесу и жду. Рисунок мой готов. За спиной — мой конь, я куда-то смотрю… Вы не видите, на что я смотрю. Я смотрю с любопытством, а вы не знаете, что я вижу, хотя Хосров точно так же смотрит на Ширин, когда она купается в озере. На рисунке — они оба: и Хосров, и обнаженная красавица Ширин. Но миниатюрист, потрудившийся над созданием моего рисунка в Ширазе пятнадцатого века, решил не показывать, что я вижу, а лишь показать, что я присел что-то рассмотреть. Надеюсь, рисунок понравится вам хотя бы только по одной этой причине. Смотрите, как он замечательно нарисовал меня, заблудившегося в лесу, среди деревьев, веток и травы. Пока я жду, дует ветер, каждый листик на дереве тихонько шуршит, ветви покачиваются, а мне интересно: как художник сумел изобразить так много всего? Ветки раскачиваются от ветра, вырастают и распускаются цветы, по лесу пробегают волны, и весь мир дрожит. Мы слышим глухой шум леса, ровный гул мира. Художник терпеливо выводит этот трепет на своем рисунке по листику. И тогда вы заметите, что я тоже дрожу — от одиночества. А если вы посмотрите на меня еще немного, то поймете — какое древнее чувство испытываешь, когда сидишь один в лесу; чувство, древнее, как мир.

Одна глава «Черной книги» посвящена колумнистам газеты «Миллийет» — одной из самых главных газет Турции. В романе они изображены как персонажи статьи, написанной героем-журналистом. Эти колумнисты появляются между другими главами с регулярными промежутками, вторгаясь в плавное повествование, и так как они влияли на форму романа, они стали для меня проблемой — ведь мне так нравилось писать от лица колумниста, гармонично объединяя фальшивую ученость с тонкой клоунадой, что эти статьи выдвигались на передний план романа, нарушая его равновесие и композицию. Даже сегодня, когда я слышу от читателей: «Я читал „Черную книгу“, журналисты получились прекрасно», я и радуюсь, и расстраиваюсь.