Прошло тридцать лет, и с каждым днем я слышу этот вопрос все чаще. Теперь он связан с тем, что мои романы переведены на пятьдесят с лишним языков. Обычно, задав этот вопрос, последние десять лет корреспонденты, боясь, что я неправильно пойму его суть, поясняют: «Вы пишете по-турецки: вы пишете только для турок или помните и о читателях других стран?» Будь то в Турции или за рубежом — этот вопрос уже тридцать лет произносят с подозрительной и высокомерной улыбкой, а мне всегда становится ясно, что если я хочу, чтобы мои книги считали правдивыми и неподдельными, то должен ответить, что «я пишу только для турок».

По сути, в этом вопросе нет ничего человечного и настоящего, и вызван он тем, что становление жанра романа всегда было связано с ростом государственности и национальным подъемом. В XIX веке, когда были написаны самые великие произведения литературы, роман был в полном смысле слова национализированным искусством. Бальзак, Диккенс, Достоевский и Толстой писали свои романы для формировавшегося среднего класса; в книгах читатели узнавали свои города, улицы, дома и знакомые предметы, и, изображая знакомые людям горести и радости, авторы публиковали свои романы, отражавшие общий ход развития нации, в литературных рубриках местных газет. В голосах великих рассказчиков чувствовалось искреннее сопереживание наблюдателя, небезразличного к судьбе своего народа, и стремление разделить ее с ним. В конце XIX века создавать и читать романы означало участвовать в определении будущего своей страны.

Однако в наше время написание и чтение романов несут в себе совершенно иной смысл. Прежде всего, в первой половине двадцатого столетия роман под влиянием модернизма приобрел статус высокого искусства. Развитие технических и коммуникативных средств за последние тридцать лет позволило писателям обращаться не только к народам своих стран, а к читателям всего мира, следящим за ходом мирового литературного процесса. Сегодня появление новых книг Габриэля Гарсиа Маркеса, Джона Кутзее или Пола Остера ожидается читателями всей планеты так же, как в свое время в Англии ожидали появления новых романов Диккенса — как новостей. Романы этих авторов, как и романы многих других, по всему миру читает больше людей, чем в стране, где эти писатели родились и выросли.

Если обобщить ответ на вопрос — «Для кого вы пишете?» — то можно сказать, что обычно писатель пишет свой роман либо своего идеального читателя, либо для своих возлюбленных и близких, либо ради собственного удовольствия или вообще просто так и ни для кого. Это верно отчасти. Потому что еще писатели пишут и просто для своих читателей. Напрашивается вывод, что современные писатели пишут скорее не для большинства соотечественников, которые владеют языком писателя, но вряд ли будут читать его книги, а, скорее, для ограниченного мирового литературного сообщества — для читающих людей всего мира, которых с каждым днем становится больше. Эта новая социокультурная среда, сформировавшаяся за последние тридцать лет, и порождает враждебные вопросы и сомнения в искренности писателей.

Больше всего беспокойства это явление доставляет политикам и представителям культурных сообществ незападных государств. Прежде всего, из-за способности писателя объективно, как бы извне, смотреть на национальную историю и внутренние проблемы. Кроме того, тревога политизированных кругов слаборазвитых стран вызвана неопределенностью национального самосознания, неуверенностью и слабостью позиций на международной арене, а также нежеланием замечать темные пятна своей истории и признавать наличие внутренних проблем. И когда в подобной ситуации писатель адресует свои произведения читателям всего мира, его подозревают в умышленной ориентации на зарубежную аудиторию и обвиняют в том, что он специально старается писать на экзотические темы, изобретая проблемы, которых нет в реальности. Одновременно имеет место и другое восприятие национальных литератур, связанное, скорее, с интересом западных читателей к сугубо внутренним проблемам этих стран и нежеланием узнавать из книг о проблемах глобального характера. Возможно, в этом кроется боязнь возможной фальши — ведь если писатель сумеет быть услышанным во всем мире, он выйдет за рамки национальной культуры и утратит достоверность. А еще это связано с тайной мечтой читателя побывать в чужой стране, полностью отрезанной от внешнего мира, и своими глазами увидеть ее внутренние сложности; втайне это так же приятно, как стать свидетелем чьей-то семейной ссоры. А когда писатели пишут на неродных языках, думая о своих читателях во всем мире, надежда осуществить эту мечту умирает.

Я все еще люблю этот вопрос, который слышу все эти годы — «Для кого вы пишете?»; отвечать на него приятно, так как всем писателям хочется быть искренними и подлинными. Но подлинность писателя связана не только с его умением быть чутким и внимательным к реальному миру, в котором он живет, но и с его способностью осознавать его собственное переменчивое положение в мире. Возможно, идеального читателя с неограниченным восприятием, свободного от тяжкого груза национальных проблем, религиозных запретов и национальных легенд, как и идеального писателя, вовсе не существует. Но чтобы была хотя бы небольшая надежда найти этого идеального читателя — в своей ли стране или где-то в мире, — нужно, прежде всего, представить его себе, а представив, начать писать, обращаясь только к нему.

Бывают такие романы, герои которых, несмотря на счастливый, удачный конец их приключений, продолжают жить в фантазиях автора. Некоторые писатели девятнадцатого столетия записывали свои фантазии во второй или третий тома — продолжение своих романов. Другие, не желая попадаться в ловушку и заново создавать мир уже написанного романа, добавляли эпилог, в котором торопливо пересказывали будущее героев после окончания романа — словно для того, чтобы поскорее закончить бесконечную, опасную новую жизнь книги. В таких эпилогах мы читаем: «Доротея с двумя дочерьми вернулась в поместье в Алкингстоне много лет спустя…» или «Дела Разарова, в конце концов, поправились, и у него появился неплохой доход…». Еще есть и другие книги, к которым авторы возвращаются не ради приключений прежних героев, а из-за самого сюжета книг. Новые и старые идеи, их новые возможности, реакции близких друзей и читателей, воспоминания постоянно меняют книгу в сознании писателя. Когда книга, в конце концов, написана и продается в книжных магазинах, писатель замечает, что она стала совершенно другой и не похожа на то, что он задумывал изначально, и вот тут-то писателю хочется напомнить этому новорожденному чудищу, сбежавшему от своего создателя, откуда оно родом.

Первый, призрачный образ «Белой крепости» возник в моем воображении, когда я закончил свой первый роман — длинную семейную сагу «Джевдет-бей и сыновья»: я вообразил прорицателя, который, получив приказ явиться среди ночи во дворец, идет туда по темно-синим улицам. Роман тогда так и назывался — в честь прорицателя. Мой герой-прорицатель был ученым, болевшим душой за науку; но, увидев, что наука не популярна при дворе, он начинает заниматься астрологией, что ему совершенно не нравится, но что он с легкостью изучил благодаря увлечению астрономией. Сначала он занимается астрологией неохотно, но потом прорицания приносят ему влияние и власть, успех кружит ему голову, и он начинает участвовать в интригах. Вот и все, что мне было известно. В то время исторические темы постоянно приходили мне в голову, но я их старался избегать, так как мне очень часто задавали неприятный вопрос: «Почему вы пишете только исторические романы?» — и я смущался до такой степени, что история перестала меня интересовать.

Правда, в двадцать три года я написал три исторических рассказа; роман «Джевдет-бей и сыновья», действие которого начинается в первые годы XX века, тоже называли историческим. Должно быть, мой интерес к истории был связан не с моими литературными пристрастиями, а с моими симпатиями, сложившимися в детские годы. Однажды в детстве, когда мне было восемь лет, я вышел из нашей квартиры и пошел на сумрачный бабушкин этаж, где все вещи были такими, как наши, и тоже все время что-то бормотало радио, только все казалось еще мрачнее из-за темной мебели. Я что-то искал среди запылившихся медицинских книг моего дяди-доктора, давно уехавшего в Америку, и пожелтевших газет, и тут мне случайно попала в руки большая книга Решата Экрема Коча, с картинками. С того дня, сидя в полумрачной квартире, где сгущались пыльные тени, я часами читал истории несчастных мартышек, которых покупали в обезьяньих лавках в Азапкапы, а потом вешали на деревьях за распущенность. В другие дни — например, в дни стирки, когда было слышно только яростное гудение стиральной машины, а все взрослые были поглощены кипячением воды и жидким мылом, я забивался в угол и рассматривал черно-белые графические рисунки, на которых были изображены стамбульские распутницы с улицы Мелек Гирмез — «Улицы, где не ходят ангелы», — покаранные за грехи чумой. Бывало, что коридорные часы с маятником терпеливо ожидали, когда настанет пора пробить следующий час, а я с робким нетерпением погружался в рассказ о казни преступника, которому ломали руки и ноги, чтобы запихнуть его в жерло пушки и выстрелить им в небо, как ядром.