9. Иногда я откладывал книгу и, глядя на деревья и море, темневшее вдалеке, пытался понять, в чем счастье этого момента. Задавать такой вопрос — все равно что спрашивать, в чем заключается смысл жизни. Сейчас мне казалось, что благодаря этой книге я стал лучше понимать, в чем смысл жизни, и, может быть, теперь смог бы кое-что сказать об этом.

10. Смысл жизни напрямую связан со счастьем, как, впрочем, и все великие романы. В жизни, как и в романе, есть желание, порыв, стремление к счастью. Но главное не в этом. Человек хочет размышлять об этом стремлении, и хороший роман (такой, как «Пармская обитель») помогает ему в этих размышлениях. В конце концов, роман становится частичкой нашей жизни и окружающего нас мира, постепенно подводя нас к постижению смысла жизни. Он предлагает нам счастье, рожденное его замыслом. В жизни достичь счастья гораздо труднее.

11. И теперь, зная все это, я чувствовал себя вдвойне счастливее, так как читал роман. Правда, я вдруг начал ощущать, что излишнее счастье убивает очарование романа.

• Если писатель не представляет себе обложку своей будущей книги, это означает, что он уже состоялся как зрелый, всесторонне образованный человек, он сформировался как личность, но утратил простодушие и наивность, которые как раз и делают его писателем.

• Вспоминая о прочитанных книгах, мы всегда вспоминаем, как выглядят их обложки.

• Нам, писателям, очень нужны читатели, которые покупают книги из-за обложек, и критики, которые не будут ругать книги, написанные для таких читателей.

• Изображение лица героя на обложке — это недопустимая прямая атака на воображение читателя и писателя.

• Когда художник решает сделать обложку романа «Красное и черное» красной с черным, изобразить на обложке «Голубого дома» голубой дом, а на обложке «Замка» — замок, создается впечатление, что художник не то чтобы проявляет небрежность по отношению к книге, нет, — он ее просто не читал.

• Если спустя много лет обложка некогда прочитанной нами книги случайно попадается на глаза, мы сразу вспоминаем о том, как сидели в сторонке с этой книгой, погружаясь в ее мир.

• Обложка книги — это некий мистический знак, символизирующий переход из реального мира, в котором мы живем, в мир книги.

• Витрины книжных магазинов обязаны своей привлекательностью не книгам, а многообразию их обложек.

• Названия книг сродни именам людей: они помогают выделить книгу из миллионов ей подобных. А обложки книг — лица людей: они либо напоминают нам о пережитом счастье, либо сулят предстоящее. Поэтому мы так же жадно вглядываемся в обложки книг, как в лица людей.

Впервые я прочитал «Сказки тысячи и одной ночи» сорок с лишним лет назад, когда мне было семь лет. Я только что закончил первый класс начальной школы, а на летних каникулах мы поехали в Швейцарию, в Женеву, куда переехали родители после того, как отец получил там работу. Среди детских книжек, которые нам с братом подарила тетя перед отъездом, чтобы мы за лето как следует освоили чтение, был сборник сказок из «Тысячи и одной ночи». Это была прекрасно изданная, толстая книга, отпечатанная на хорошей бумаге; я помню, что прочитал ее за лето четыре или пять раз. Когда было слишком жарко, после обеда я шел к себе в комнату и растягивался на кровати. Наш дом располагался через улицу от Женевского озера, из открытого окна дул легкий ветерок, и, пока из внутреннего дворика, куда выходило окно, доносились звуки аккордеона бродячего музыканта, я вновь и вновь перечитывал одни и те же истории, теряясь в волшебной стране Али-Бабы и сорока разбойников или Аладдина.

В какую же страну я отправлялся? Мои первые впечатления подсказывали мне, что она была далекой, чужой, более примитивной, чем наш мир, но и чарующей одновременно. Героев звали так же, как людей, которых можно встретить на улицах Стамбула, и это делало их ближе, хотя их истории были далеки от моего мира, от моей стамбульской жизни. Поэтому, когда я впервые прочитал «Сказки тысячи и одной ночи», я прочитал их глазами европейского ребенка, изумленного чудесами Востока. Тогда я еще не понимал, что эти истории пришли в мою культуру из Индии, Ирана и Аравии; что загадки и тайны Стамбула, где я родился, имеют много общего со структурой и атмосферой и настроением этой великой, поразительной книги, а традиции сказок, полных лжи, переодеваний, головоломок, мошенничества и лукавства, любви и предательства, причудливо переплетены с историями, разыгрывающимися на улицах Стамбула. И лишь позднее, из других книг, узнал, что этих первых сказок, прочитанных в старинной рукописи Антуана Галлана, французского переводчика и первого составителя книги, который, как считается, получил ее из Сирии, не было. О сказке об Али-Бабе и сорока разбойниках и волшебной лампе Аладцина Галлан узнал не из книги; ему рассказал их араб-христианин по имени Ханна Дияб, а Галлан позднее включил их в книгу.

Это подводит нас к главному: «Сказки тысячи и одной ночи» — чудо восточной литературы. Но так как мы живем в культуре, утратившей связи с собственным литературным наследием, переплетавшимся с культурой Ирана и Индии, и находимся под влиянием потрясающих произведений западной литературы, эта чудесная книга вернулась к нам из Европы. Книга была издана на многих европейских языках, — ее переводили и величайшие переводчики своего времени, и всякие случайные, иногда сумасшедшие, иногда чрезмерно дотошные люди, — самым лучшим и наиболее известным является французский перевод Антуана Галлана, впервые изданный в 1704 году во Франции — блестящий, классический, признанный во всем мире. Можно сказать, что именно благодаря этому переводу бесконечная цепочка историй приобрела целостность и «Сказки тысячи и одной ночи» стали известны. В переводе Галлана эта книга оказала сильнейшее влияние на европейскую литературу восемнадцатого и последующих веков. Это влияние ощущается в произведениях Стендаля, Колриджа, Де Куинси и По. Правда, по прочтении книги возникает ощущение, что это влияние на самом деле несколько ограничено: нас впечатляет только то, что можно отнести к «загадкам Востока», — истории полны чудес, странных, сверхъестественных событий, страшных сцен… Но в «Сказках тысячи и одной ночи» есть еще нечто важное.

Я понял это, когда я читал книгу второй раз, в двадцать лет. Тогда я читал турецкий перевод Раифа Карадага, который вышел в 1950-е годы. Конечно же, как и многие читатели, я читал книгу не подряд, а по частям, наобум, перескакивая от истории к истории. И во время второго прочтения «Сказки тысячи и одной ночи» показались мне провокационными, они встревожили меня. Хотя я перелистывал страницу за страницей, жадно глотая истории, я был возмущен и иногда по-настоящему ненавидел то, что читал. Правда, я никогда не чувствовал, что читаю по необходимости, как бывает, когда мы читаем классику: я читал с большим интересом, ненавидя себя за этот интерес.

Сегодня, спустя тридцать лет, я знаю, что не давало мне тогда покоя: в большинстве сказок мужчины и женщины постоянно обманывают друг друга. Меня раздражали их бесконечные козни и интриги. В мире «Сказок тысячи и одной ночи» женщинам никогда нельзя доверять. Нельзя верить их речам — они только и делают, что обманывают мужчин и строят мелкие козни. Обман начинается с первых страниц, когда Шахерезада начинает рассказывать истории одинокому, жаждавшему любви мужчине, чтобы избежать казни. Поскольку обман прочно поселился на страницах этой книги, становится понятно, насколько глубок и силен был страх мужчин перед женщинами, живущими в той же культуре, что создала эту книгу. И страх этот только усиливался, потому что, строя интриги и козни, женщины пользовались главным своим оружием — женственностью. В этом смысле «Сказки тысячи и одной ночи» — зеркало, в котором отражены самые сильные страхи мужчин того времени: женщина может бросить, она может сделать тебя рогоносцем или оставить в одиночестве. Самая страшная история, которая тем не менее доставляет какое-то мазохистское наслаждение, — сказка о падишахе, наблюдающем за тем, как наложницы его гарема изменяют ему с чернокожими рабами. Эта сказка олицетворяет основные мужские страхи и базисные предрассудки о женском коварстве, поэтому отнюдь не случайно популярные современные турецкие писатели, которых иногда называют «соцреалистами» — с политическим подтекстом, как, например, Кемаль Тахир, пишут всевозможные адаптации и вариации этой истории. Но когда мне было двадцать лет, этот мир, полный мужских страхов и женской лжи, казался мне слишком душным, слишком «восточным» и каким-то обыденным. В те времена мне казалось, что в «Сказках тысячи и одной ночи» очень уж много провинциальных предпочтений и сентиментальности. В большинстве сказок зло, двуличие и заурядность представлялись не как вынужденное человеческое уродство, — напротив, эти поразительно уродливые проявления демонстрировались нам снова и снова только ради удовольствия рассказчицы.