Существует ли литература стран Третьего мира? Как охарактеризовать основные особенности литературы этих стран, не оказавшись в плену банальных суждений и предрассудков? Понятие «литература стран Третьего мира» в своем непосредственном значении, как, например, в статьях Эдварда Сайда, может использоваться для того, чтобы наиболее полно и адекватно охарактеризовать литературу, зародившуюся вдали от центров культуры, и подчеркнуть ее связь с национальным самосознанием. Но когда утверждают, как, например, Фредерик Джеймсон, что «литература стран Третьего мира является национальным символом», мы понимаем, что это утверждение суть вежливого безразличия к богатству и многообразию литературы стран, оторванных от мира. В 1930-е годы Борхес работал в Аргентине — стране Третьего мира в полном смысле этого слова, — но значение его творчества для современной мировой литературы неоспоримо.

Тем не менее существует особый вид романа, свойственный только литературе стран Третьего мира. Его своеобразие определяется не местом (страной) пребывания писателя, оно определяется его сознанием своей оторванности, удаленности от центров мировой литературы. Если что-то и отличает литературу стран Третьего мира, то уж не социальные проблемы — бедность, жестокость или политические неурядицы, — а осознание писателем того, что он работает вдали от центров развития этого вида искусства — искусства романа, — что, безусловно, находит отражение в его книгах. Важно здесь, по-моему, то, что писатель этот ощущает себя как бы «сосланным» из мирового культурного центра. Он может уехать из своей страны, перебраться, как Варгас Льоса, в Европу, но его самоощущение, вполне вероятно, останется прежним, так как суть «ссылки» для писателя любой далекой страны заключается, скорее, не в физическом местонахождении, а в духовной отчужденности, в чувстве оторванности от мирового сообщества.

В то же время это ощущение отчужденности удивительным образом трансформируется в своеобразие манеры и стиля писателя из страны Третьего мира: ему и не нужно соперничать с именитыми предшественниками, чтобы продемонстрировать свой талант и своеобразие. Он открывает нам совершенно новый мир, затрагивает неведомые, прежде не обсуждавшиеся темы.

В критической статье о романе «Прелестные картинки» Симоны де Бовуар, которую Варгас Льоса написал в молодости, он поздравляет Бовуар не только с тем, что она написала блестящий роман, но и с тем, что ей удалось избежать влияния очень популярного в 1960 годы во Франции литературного направления «роман-нуво». С точки зрения молодого писателя, главное достоинство романа Симоны де Бовуар в том, что она, используя прозаические формы и методы писателей-новороманистов, таких как Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор и Самюэль Беккет, создала собственное, оригинальное произведение.

Эти же проблемы Варгас Льоса поднимает и в статье о Сартре. В зрелые годы писатель приходит к выводу, что романам Сартра недостает глубины и загадочности, очерки стилистически безупречны, но с точки зрения политики абсолютно невнятны, а его искусство устарело — в нем нет своеобразия; сам он будет сетовать, что в годы марксистской молодости слишком увлекался и даже был «испорчен» Сартром. Но более всего его разочаровало интервью Сартра газете «Ле Монд» в 1964 году, вызвавшее общественный резонанс даже в Турции. Жан-Поль Сартр сравнил развитие литературного процесса с жизнью темнокожего ребенка, умирающего от голода в одной из стран Третьего мира, вроде Республики Биафра, и откровенно заявил, что в нищей, измученной социальными проблемами стране литература является роскошью. Он предположил, что писатели стран Третьего мира никогда не получают истинного наслаждения от литературы из-за угрызений совести, и в заключение добавил, что, видимо, настоящая литература — удел развитых стран. Тем не менее Варгас Льоса допускал, что Сартр во многом все-таки помог ему — благодаря Сартру он нашел свой путь в запутанных лабиринтах литературы и политики; определенные аспекты мышления Сартра, его логика и уверенность в том, что литература — явление слишком серьезное, чтобы быть просто игрой, оказали на Варгаса Льоса большое влияние.

Постоянное осознание своей удаленности от центров культуры, размышления о природе вдохновения и творческих методах других писателей предполагают наличие простодушия и жизненной силы (у Сартра Варгас Льоса не находит этих качеств). У самого же Варгаса Льосы жизненная сила и простодушие присутствуют не только в романах, но и в критических статьях, очерках и воспоминаниях.

В воспоминаниях о связях сына с растафарианцами, в прочувствованном репортаже о политическом положении марксистов-сандинистов — повстанцев в Никарагуа, в очерке о Чемпионате мира по футболу 1992 года — во всех произведениях чувствуется определенное влияние Камю, которого Варгас Льоса читал в молодости. Много лет спустя, пережив нападение террористов в Лиме, он прочитал «Бунтующе го человека» — очерк Камю об истории и насилии, и пришел к выводу, что предпочитает его Сартру. И тем не менее Варгас Льоса восхищается способностью Сартра постигать суть происходящего, что свойственно и его произведениям.

Совершенно очевидно, что Сартр для Варгаса Льосы — личность спорная, неоднозначная, но очень значимая. Джон Дос Пассос, оказавший влияние на Сартра, повлиял и на творчество Варгаса Льосы — в его романах нет места дешевым сантиментам. Варгас Льоса, как и Сартр, вскоре обратился к методу сопоставлений, создавая своеобразный коллаж. В одной из статей Варгас Льоса восторженно отзывается о Дорис Лессинг и ее «Золотой тетради» за то, что она — писатель «с сартровским ощущением слова». С его точки зрения, книги подобных писателей существуют в конфликтах и противоречиях своей эпохи, и подтверждение тому — проза раннего периода творчества Варгаса Льосы. Сам он в этих романах — носитель идей левого толка, одаренный силой воображения и умением импровизировать. Из всех писателей, о которых он пишет — среди них Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй и Жорж Батай, — он многим обязан Фолкнеру. Его размышления о «Святилище» Фолкнера нашли отражение в романах самого Варгаса Льосы. В последнем романе, «Литума в Андах», Варгас Льоса искусно использует методику чередования событий, плавно переходящих одно в другое.

Действие романа «Литума в Андах» происходит в заброшенных, полуразвалившихся городках в сердце Анд, где идет расследование исчезновения людей, — предполагается, что они убиты. Следователи, капрал Литума и его подчиненный, рядовой полицейский Томас Карреньо, знакомы читателям по другим романам Варгаса Льосы. Оба полицейских скитаются по горам, допрашивая подозрительных личностей, рассказывают друг другу о своих любовных приключениях и стараются избегать встреч с повстанцами-терруками. Описывая события, автор воссоздает реалистичную панорамную картину нищеты современного Перу.

Естественно, подозреваемыми в убийстве оказываются повстанцы-терруки и парочка хозяев местного бара, тяготеющих к странным ритуалам, похожим на обряды инков. Возникает подозрение, что убийства совершены или по политическим мотивам (повстанцы-терруки), или в связи со старинными инкскими священными обрядами. Смерть здесь повсюду; ее присутствие обусловлено нищетой, реалиями повстанческой войны и безысходностью.

У читателя создается впечатление, что модернист Варгас Льоса утратил силу духа, решив уделить внимание царящему в стране хаосу и насилию. Роман перенасыщен легендами, древними богами, горными духами, бесами, чудовищами и ведьмами. Один из героев говорит: «Мы, конечно, совершаем ошибку, когда пытаемся постичь эти убийства разумом. У них нет разумного объяснения».

С другой стороны, роман напрочь лишен и намека на некую сверхъестественность. Автор преследует две противоречивые цели: с одной стороны, он создает детективный роман, отражающий картезианскую логику и интеллект, с другой стороны, он привносит в повествование некую иррациональность. И это противоречие лишает роман некой оригинальности, новизны восприятия, он абсолютно типичен для творчества Варгаса Льосы, сила и красота его — результат сдержанности и точности повествования.