Сейчас, когда перед нами весь путь Мейерхольда, мне кажется плодотворным не перебирать его «противоречия», которых у него много как в характере, так и в его искусстве (впрочем, в искусстве меньше, чем в характере), а попытаться отыскать единство, потому что если он во многом и менялся под влиянием времени, то в чем — то и оставался неизменным. Современникам казалось чудом, что из легкомысленного весельчака Антоши Чехонте вдруг вырос «задумчивый» и «хмурый» (пользуюсь эпитетами конца XIX века) писатель Антон Чехов, но сейчас — то мы видим, что в Антоше Чехонте уже находился в зародыше будущий Чехов. Настоящие художники не бывают многоликими Янусами. Не был им и Мейерхольд. И наша задача, если мы хотим понять все лучшее в его искусстве, не разбивать его на мелкие осколки и рассматривать их по отдельности, а, наоборот, попытаться собрать, найти единство его творческих устремлений, отшелушив коросту «моды», полемических крайностей, теоретического «задора». Не было такого дня, когда умер Антоша Чехонте и родился А. П.Чехов. Чехов до самой смерти собирался «сесть и написать водевиль», и в юном Чехове, несмотря на все его легкомысленные «осколочные» завитушки, был уже будущий автор «В овраге» и «Скучной истории».
Как ни «менялся» Мейерхольд, в нем всегда оставалось неизменным благодарное преклонение перед любимейшим из своих учителей — Станиславским. Оставался он всю жизнь неизменным и в том, что В. И.Немирович — Данченко назвал в 1902 году «сумрачным радикализмом» Мейерхольда (см. его известное письмо к О Л. Книппер) и что точнее и правильнее может быть названо постоянной верностью социалистическим убеждениям и революционной идейности. Это, пожалуй, главное, но не все. Были периоды в жизни Мейерхольда, когда он лихорадочно бросался в разные стороны, торопливо декларируя то, что сейчас нам представляется явно ошибочным. Иногда его вечное беспокойство и непрестанное стремление к новому казались странными и чрезмерными, но он меньше, чем кто — либо другой, может быть обвинен в том, что Лев Толстой называл «душевной подлостью», — в неизменной уравновешенности и спокойствии, которое не что иное, как духовная спячка, инерция, равнодушие, психологическое рантьерство. В иные моменты жизни Мейерхольда ясность его мыслей затемнялась модной фразеологией символистских салонов. Он сам в последние годы это признавал и сожалел об этом. Но для нас сейчас бесспорно, что в искусстве его современника — поэта Александра Блока — главным был не его «символизм», а большая традиция русской поэтической культуры и общественной совести. Нам, может быть, трудно себе представить «Розу и Крест» на сцене советского театра, но на пути Блока «Роза и Крест» была органической ступенью развития, а вовсе не только идейной «ошибкой». То же — и «символистский» период у Мейерхольда. Он сам однажды на мой вопрос, чем был для него символизм, ответил, по — моему, совершенно точно: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений».
В этом ответе ключ ко многому в Мейерхольде. Его всегда тянуло к себе искусство больших обобщений. Если исключить ученический период его биографии, он никогда не был бытовым эмпириком, импрессионистом, изобразителем частностей и житейской поверхности. Это все он называл «натурализмом» и «бытом» и отрицал на всех этапах своего самостоятельного пути. Я помню его вскрик: «Зина, ты меня тянешь в быт», — и сломанный карандаш в руке на одной из репетиций в последний год ГосТИМа, когда он вдруг увидел, что на сцене происходит нечто противное его вкусу и убеждениям. Разумеется, эта терминология очень условна и несовершенна. А разве любимый его Федотов[90] не весь в «быте»? Но для него это был другой «быт», им принимавшийся целиком. И у презираемого им Богданова — Бельского (эпигон — передвижник) «быт», и у Федотова «быт». Но один «быт» другому «быту» — рознь. Вот почему, говоря о Мейерхольде, нужно идти глубже и дальше «слов» и «терминов». А разве в «Мандате» нет «быта»? Тот же ответ: есть, да не тот… В одном «быте» — поверхность жизни, в другом — ее сущность, ее правда. И под «натурализмом» В. Э. всегда в обиходе понимал не искусство школы Золя, а псевдоискусство реалистов — эпигонов типа Потапенко. А о «натуралисте» Золя он, для которого не было более бранного слова, чем «натурализм», часто говорил с восхищением. Лучше уж не будем полагаться на эту весьма условную терминологию.
Дело ведь не в словах. Настоящую воду в «Рычи, Китай!», настоящую дыню в «Ревизоре», подлинную антикварную мебель в «Даме с камелиями», живых голубей в «Лесе» и лошадь в «Командарме‑2» Мейерхольд не считал «натурализмом», а нарисованный на холсте иллюзорный задник и павильон с потолком — считал. Будем же вкладывать в его термины не наше понимание, а его собственное, иначе мы совершенно во всем запутаемся…
Борясь за искусство «больших обобщений», он стремился утвердить на своей сцене «театр поэтов», отрицал бытовую драматургию; иногда, увлекаясь, перегибал палку и просчитывался и снова — в который раз — оказывался в одиночестве. У Мейерхольда много чему можно поучиться, но больше всего — его преданности настоящему искусству, которое не может не быть всегда новым, непривычным, удивляющим, молодым.
Любопытно, что абсолютных отрицателей Мейерхольда почти не было, но было множество хулителей того или другого этапа его работы, той или другой «манеры», того или иного «периода». И почти всегда не принималось самое последнее, и его попрекали уже созданным им раньше. Так называемые ученики его, обычно пробыв с Мейерхольдом два — три года, постигнув дух и стиль одного его «периода», уходили с этим багажом и развивали в своих работах приемы этого «периода», а Мейерхольд уже вступал в новый «период», оттачивал новые приемы, разрабатывал новые темы, вызывал упреки учеников и последователей в «измене» и злился на них, что его «школой» именуют то, от чего он уже отошел. Но он сам переходил от одной «манеры» к другой не потому, что убеждался в ложности прежних путей, а только потому, что жизнь (и репертуар) ставила перед ним новые задачи, решать которые прежними средствами было бы неверно. И вот в этом — величайшая честность Мейерхольда- художника: он органически не мог повторяться.
А когда он все же почему — либо «повторялся», то есть делал спектакль без «открытий», на выработанных приемах, то он, казалось, даже терял, несмотря на свой гигантский опыт, профессиональный минимум. Может быть, Б. Равенских[91] вспомнит, с какой тяжестью в душе мы с ним весной 1937 года сидели на одной из репетиций пьесы Сейфуллиной «Наташа», когда В. Э. ставил сцену собрания, вернее — одно из многих «собраний». У меня в памяти осталось ощущение, что нам было неловко смотреть друг другу в глаза, — насколько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими «отходами». Кстати, В. Э. не признавался, что пьеса его не увлекает: в этом смысле он совершенно не был циничным. Он и нас уверял, что увлечен, и себя самого, вероятно, старался в этом уверить. Чтобы быть справедливым, надо сказать, что и в «Наташе» им были блестяще поставлены три — четыре эпизода, и не просто хорошо, но и ново и свежо. Но если во «Вступлении» такие два — три «оазиса» все же спасли спектакль, то тут этого не случилось. От слабых, инерционных, страшно сказать, «штампованных» эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды, и это погубило и те сцены в собранном воедино спектакле, которые при работе над ними по отдельности казались (и были на самом деле) свежи и удачны.
Иногда после какого — нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискренен.
Для знающих его близко подозрение кажется чудовищным.
Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.
