Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических ристалищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями», стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явившийся спектаклем — итогом целого периода исканий, спектаклем — завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, например, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что часто в ГосТИМе не было полных сборов, то здесь ему ставили на вид аншлаги, с которыми неизменно шел этот спектакль. Мейерхольд привык ко всему и давно перестал удивляться, но все же иногда, когда я видел его читающим газеты, он казался усталым.

— Всю жизнь — одно и то же… — сказал он однажды перед репетицией, откладывая в сторону журнал с очередной критической нотацией. Но прозвонил звонок к началу репетиции, и он энергично вскочил с места.

Пафос всей жизни Мейерхольда в том, что он непрерывно преодолевал свой вчерашний день в искусстве, часто преодолевал его раньше, чем золото его открытий и находок становилось разменной монетой последователей и учеников. Вся жизнь его — это постоянное преодоление, поиск нового, разведка, открытие. Не он один такой. Таковы все истинно большие художники. В 1916 году Александр Блок записал[89]: «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать матерьял». Ценнейшее признание, объясняющее генезис рождения «Двенадцати», этого удивительного произведения, для создания которого понадобилось, чтобы все «вокруг изменилось», где в классический ямбический строй петербургской поэмы ворвались вместе с метелью революции частушка, городской романс и рифмованный лозунг (не так ли ворвалась гармошка в мейерхольдовский «Лес»?). Мейерхольд тоже постоянно задумывался над этим честнейшим самовопросом художника: не слишком ли он «умеет это делать», и для того, чтобы получить возможность снова «преодолевать материал», в который раз ставил себя в положение испытателя самолета нового типа, рискуя, как он рискует жизнью, всем: успехом, друзьями, сторонниками, славой, признанием и покоем.

Мейерхольд никогда не гнался за модой. Он всегда был впереди ее, хотя она его иногда догоняла. Модернистская мода — это Врубель на стенах гостиницы «Метрополь», это духи «Принцесса Турандот» и папиросы «Д. Е.». В книге «О театре» Мейерхольд писал: «Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка». Он называл модернистскую драматургию эпохи «интернационализмом котелка, попадающего на головы людей всего земного шара». Когда Мейерхольда догоняла мода, он снова уходил от нее. После успеха спектакля «Д. Е.», полного стремительной внешней динамики, где все актеры играли по нескольку ролей, мгновенно трансформируясь, у моссельпромщиц появились в продаже папиросы «Д. Е.», а Мейерхольд уже работал над спектаклем, пронизанным замедленными ритмами, насквозь музыкальным «Учителем Бубусом» и шел к «Ревизору». Логика его движения не всегда казалась понятной. Успех почти всегда толкает к самоповторению. Но не таков Мейерхольд. Он страстно ненавидел моду, которая гналась за ним по пятам. Он уходил от символизма, когда томики символистских поэтов начинали появляться в приемных зубных врачей; он строил на сцене железные конструкции, когда все театральные художники с его же легкой руки наводнили сцену тканями: всеми этими занавесями, падугами, панно, ширмами и драпировками; он обратился к простым щитам из лакированного дерева, когда в подражание ему сценические коробки всех театров оказались набитыми громоздкими металлическими сооружениями.

В истории живописи (реже в литературе) мы знаем много художников с отчетливо различными разными «периодами». Три тома первого алконостовского издания сочинений Блока — это тоже три разных периода, и ценители поэзии часто спорят о «Блоке первого тома» или «Блоке третьего тома». Три периода, но Блок все же один, как один Пикассо, тоже насчитывающий несколько разных «периодов». У Мейерхольда этих «периодов», пожалуй, больше, чем у кого бы то ни было. 1 йе — то он был почти рядом с модернизмом, потом круто уходил от него; он менялся и все же оставался самим собой; он влюбился в Маяковского, не разлюбив Блока; он понял и объяснял своим ученикам искусство Чаплина, репетируя Гоголя и Грибоедова.

Однажды во время войны в Союзе писателей был организован своеобразный вечер поэтов — Каменский, Антокольский, Пастернак, Оренбург и некоторые другие «маститые» и «старые» поэты были приглашены прочесть свои первые поэтические опыты, свои ранние стихи. Странная, но психологически любопытная затея. Большинство участников восприняли это как некую шутку и прочли по несколько наивных, действительно слабых ранних стихотворений, мимически и интонационно показывая свое к ним нынешнее ироническое отношение. Б.Л. Пастернак сказал с недоумением: «Ну, зачем я буду читать вам то, что мне уже чуждо?» — и прочел свои новые вещи. И. Г.Эренбург принял вызов и прочел свои старые стихи, но без глумления и иронии, без сегодняшнего чувства превосходства (хотя он очень далеко ушел от них), а очень серьезно и с покорившим всех чувством уважения к своему прошлому.

Это уважение передалось аудитории, и он имел наибольший успех.

Иногда многим казалось, что Мейерхольд меняется, в то время как он просто поворачивался другой стороной своего дарования. Ведь не менялся же Пушкин между «Графом Нулиным» и «Борисом Годуновым». Задача биографа была бы очень легка, если бы можно было различать смены тем и стилей у художника, как геолог различает по напластованиям пород историю почвы. Но в чем — то, несомненно, Мейерхольд и изменялся. Изменялся потому, что развивался. Его искусство оттачивалось, делалось все более разнообразным и гибким, все более широким и всеобъемлющим: росло мастерство, доходя до степени виртуозности, но Мейерхольд оставался самим собой, и было бы величайшей ошибкой считать, что он когда — либо «сжигал корабли» и разбивал прежние «алтари». Отказываясь в какой — то период от своих прежних приемов, он делал это не потому, что признавал их ошибочными, а просто потому, что считал их не соответствующими новым задачам. Конечно, со временем отлетала полемическая шелуха практики и «теории»: зеленые парики, актерская «прозодежда», наивное и поверхностное обоснование «биомеханики», как и такое же наивное обоснование идеалистической фразеологией приемов «неподвижного театра», но не в этих бросающихся в глаза крайностях существо искусства Мейерхольда. И без зеленых париков «Лес» остался «Лесом», и без назойливо подчеркнутой биомеханики Лев Свердлин внутренне обоснованно, вдохновенно (и биомеханически точно) сыграл сцену смерти Гyro Нунбаха. На одной из своих последних репетиций в ГосТИМе Мейерхольд вдруг совершенно убедительно показал применимость в решении сцены современной пьесы композиционных приемов «Сестры Беатрисы». И я могу себе представить, что если бы ему вдруг для воплощения какой — то новой темы понадобились какие — то, казалось бы, отошедшие в прошлое приемы условно — агитационного театра «Зорь» и «Земли дыбом», то он смог бы умело и со вкусом их воскресить. В годы войны я часто думал о том, как нашему театру не хватает Мейерхольда, этого удивительного мастера героико — патетического спектакля. Мейерхольд был бесконечно богат и широк, но вовсе не многолик, если понимать это как способность к внутренней трансформации. Он умел был разным, оставаясь самим собой.